Besibaigiant XX amžiui kino kritikai dažnai vartojo terminą „Naujasis vokiečių kinas“, kalbėdami apie anuo metu festivalinę publiką ir paprastus žiūrovus džiuginančius filmus, kuriuos kūrė jauni režisieriai. Tai iš tikrųjų buvo gražus jaunos energijos proveržis, žavėjęs aiškiai pasakojama (dažniausiai kriminaline) istorija, įspūdingais ir lengvai įsimenamais personažais, greitu ritmu. Vienas pirmųjų tokio kino modelį išbandė režisierius Tomas Tykweris. Anksčiau jis kruopščiai kūrė rimto menininko reputaciją ir šio tikslo pasiekė daug festivalių aplankiusiais filmais „Mirtinai pavojinga Marija“ (Die tödliche Maria, 1993) bei „Žiemos miegaliai“ (Winterschläfer, 1997). O nuo filmo „Bėk, Lola, bėk“ (1998) prasidėjo T. Tykwerio tarptautinė karjera.
Tuo pat metu kino kritikai pastebėjo dar vieną jauną vokiečių talentą – režisierių Christianą Petzoldą, kurio karjerai naują pagreitį suteikė „Vidinis saugumas“ („Die innere Sicherheit“, 2000), pripažintas geriausiu vokišku vaidybiniu filmu. Netrukus būtent jis tapo bene ryškiausiu vadinamosios Berlyno kino mokyklos atstovu. Šis jaunų kinematografininkų judėjimas susiformavo kaip atsvara Vokietijos visuomeniniame gyvenime įsitvirtinusiam konformizmui ir opozicija komerciniam kinui. Be Christiano Petzoldo šiai kompanijai priskiriami režisieriai Thomas Arslanas, Angela Schanelec, Christophas Hochhäusleris, Valeska Grisebach, Dominikas Grafas ir kiti jauni talentai, dabar aktyviai formuojantys naujojo Vokietijos kino veidą.
Pristatome TOP 10 vokiškų kino filmų:
10. „SUDIE, LENINAI!“ (Good bye, Lenin!, 2003)
Beveik tris dešimtmečius Berlyno centrą kirtusi mūrinė Siena buvo ryškiausias šaltojo karo simbolis, pristabdęs šioje šalyje gyvenusių vokiečių bėgimą į Vakarus. Tačiau ir atitvėrus kapitalistinį pasaulį nuo socialistinio „rojaus“ demokratinės Vokietijos drąsuoliai sugalvodavo būdų atsidurti anapus. Vieni kasė požeminius tunelius, kiti bandė perskristi į kitą pusę oro balionais ar savos gamybos lėktuvėliais. Apie šiuos desperatiškus ir dažnai tragiškai pasibaigusius bandymus parašyta begalė knygų ir susukta nemažai dokumentinių bei vaidybinių filmų.
Todėl nesunku suprasti, kokia euforija ilgą laiką tvyrojo abipus Sienos, kai paraginus anuometiniam JAV prezidentui Ronaldui Reaganui („Pone Gorbačiovai, nugriaukite pagaliau šitą sieną“)1989 m. lapkričio 9 dieną betono blokų virtinė krito. Vieniems tai reiškė ilgai lauktą pergalę ir istorinės teisybės triumfą, kitiems (ypač VDR funkcionieriams ir idėjiniams komunistams) – laikiną atsitraukimą nuo socializmo pozicijų ir netolimo revanšo tikimybę.
Bene geriausiai abu šiuos kraštutinumus vaidybiniame kine įprasmino režisieriaus Wolfgango Beckerio filmas „Sudie, Leninai“ (2003). Filmo darbinis pavadinimas buvo kitoks – „79 kvadratiniai metrai, VDR“ (79 qm DDR) – turėta omenyje standartinį butą, kuriame vyksta pagrindiniai įvykiai. Bet pavadinimas buvo pakeistas į „Sudie, Leninai“, kai pavyko nufilmuoti, kaip malūnsparnis virš miesto neša proletariato vado paminklo nugriautą viršutinę dalį.
Filmo įvykiai prasideda kiek anksčiau. Tą dieną, kai į kosmosą pakilo pirmasis Rytų Vokietijos kosmonautas, Kristiana Kerner (Katrin Saß) sužinojo, kad jos vyras paspruko į Vakarus. Tačiau užuot sielvartavusi moteris kimba į partinę veiklą. Kristiana taip ir nepamatė, kaip griuvo Berlyno siena, mat likus vos kelioms dienoms iki istorinio įvykio, ją ištiko širdies priepuolis.
Iš komos Kristiana pabudo tik 1990-ųjų vasarą. Tačiau jos mylintis sūnus Aleksas (Danielis Brühlis) negali leisti, kad dėl galybės permainų vos atsipeikėjusią motiną ištiktų dar vienas širdies smūgis. Jis sugalvojo būdą, kaip sustabdyti laiką, kad Kristiana tikėtų, jog VDR tebeegzistuoja…
2003 m. Berlyno kino festivalyje filmas pelnė prizą “Žydrasis angelas” ir buvo nominuotas “Auksiniam lokiui”. Nominuotas 8 nacionalinio kino premijoms “Lola”, apdovanotas premija už geriausią vokiečių scenarijų. Vokietijoje pateko į pelningiausių filmų sąrašą (pajamos – 41 mln. dolerių), gavo prizą “Auksinis ekranas”.
9. „PRINCESĖ IR KARŽYGYS“ (Der Krieger und die Kaiserin, 2001)
1998-aisiais pasaulio ekranuose pasirodęs jauno vokiečių režisieriaus Tomo Tykwerio filmas „Bėk, Lola, bėk“ (Lola rennt) iš karto tapo ne tik Europos jaunimo pamėgtu kino hitu, bet ir padarė tarptautinėmis žvaigždėmis patį režisierių bei pagrindinio vaidmens atlikėją Franka Potente. Ji suvaidino raudonplaukę merginą Lolą, kurios vaikinas Manis pateko į didelę bėdą. Jis pasiskolino iš mafijos šimtą tūkstančių markių, bet krepšį su pinigais paliko metro traukinyje. Jei per dvidešimt minučių pinigai neatsiras, baisu net pagalvoti, kas Maniui bus. Lygiai tiek laiko dabar turi Lola, kad jos mylimas vaikinas liktų gyvas. Todėl juos abu gali išgelbėti tik greitos merginos kojos.
Kai kas net ir kitą Tomo Tykwerio bei Frankos Potente filmą „Princesė ir karžygys“ avansu pavadino „Bėk, Lola, bėk 2“. Ir visai be pagrindo! Nes žiūrovų pamėgta aktorė šį kartą suvaidino visai ne raudonplaukę Lolą, o blondinę Sisi, dirbančią sesele Birkenhofo prieglaudoje, greičiau primenančioje psichiatrinę ligoninę.
Po teisybei, „Princesė ir karžygys“ yra dar viena pasaka apie Pelenę. Tik čia viskas atvirkščiai. Ne princas ieško išsvajotos mylimosios, o princesė gaudo savo “žydrąją paukštę”. Ir daro tai labai atkakliai.
Psichiatrijos ligoninėje dirbanti medicinos slaugytoja Sisi yra tokia pat vieniša, kaip ir daugelis beprotišku ritmu alsuojančio didmiesčio gyventojų. Kartą mergina patenka po didžiulio krovininio automobilio ratais. Laimė, iš mirties gniaužtų merginą išgelbėja atsitiktinai įvykio vietoje atsidūręs Bodas Rymeris. O po 53 dienų išėjusi iš ligoninės mergina nusprendžia susirasti savo išgelbėtoją, kuris iš įvykio vietos dingo taip pat greitai ir paslaptingai, kaip ten atsirado.
Žiūrovas šioje vietoje nuteikiamas sentimentaliai istorijai apie tai, kaip po ilgų, painių ir dažnai pavojingų nuotykių dvi mylinčios širdys pagaliau susitiks. Ir reikia pasakyti, režisierius visai nenusiteikęs šių lūkesčių nepaisyti. „Princesė ir karžygys“ ir yra senamadiškai emocinga melodrama, tik veiksmo aplinka mažai tinkama sentimentams. Šiuolaikiniame grėsmių kupiname pasaulyje per daug purvo ir smurto, kurį įveikti net ir meilės jėgoms nelengva. Režisierius tai puikiausiai žino, tačiau baigia filmą tokia gaida, kad vieni finalą pavadino genialiu, o kiti piktinosi ir garsiai šaukė: „Kičas!“. Panašios reakcijos dažniausiai susilaukia Larso von Triero kūriniai.
8. „KRAUTUVIŲ VALSAS“ (In den Gängen, 2018)
Kai pernai šis režisieriaus Thomaso Stuberio filmas buvo parodytas Berlyno kino festivalyje, daugelis kritikų būtent jam pranašavo pagrindinį prizą, bet žiūri nusprendė kitaip, ir „Krautuvių valsui“ (originalus pavadinimas „In den Gängen“ reiškia „Koridoriuose“) teko pasitenkinti Ekumeninio žiūri apdovanojimu, kas irgi yra ir prestižiška, ir prasminga.
Labai svarbi aplinkybė yra ta, kad pagrindinė aktorių pora yra pačios naujausios dabartinio vokiečių kino žvaigždės: Sandra Hüller kiek anksčiau įtaigiai suvaidino socialinėje komedijoje „Tonis Erdmanas“, o Franzui Rogowskiui ir „Krautuvių valsas“, ir tame pačiame Berlyno kino festivalyje parodytas „Tranzitas“ plačiai atvėrė duris į platųjį kino pasaulį (šiemet Kanų kino festivalio publiką jį matė JAV režisieriaus Terrence‘o Malicko karinėje dramoje „Paslėptas gyvenimas“/A Hidden Life).
„Krautuvių valsas“ nuo pirmų kadrų tiesiog užburia žiūrovus žaisminga atmosfera, nors veiksmas pradeda tik įsibėgėti, užtai daro tai Johanno Strausso „Žydrojo Dunojaus“ ritmu. Šiai klasikinio baleto muzikai naują kokybę suteikė pradiniai Stanley Kubricko „2001-ųjų metų kosminės odisėjos“ kadrai, kai kiekvienam melomanui iš pirmų taktų pažįstamos muzikos ritmu čia sukosi ne Vienos baliaus aristokratų poros, o beorėje erdvėje lėtai ir gracingai valsą „šoko“… kosminiai palydovai. Pagal tą pačią muziką filme „Krautuvių valsas“ milžiniškame prekių sandėlyje zuja autopakrovėjai, kilnojantys konteinerius ir padėklus.
Tokiame ironiškame kontekste susipažįstame ir su pagrindiniais personažais. Milžiniško prekybos centro komandoje naujokas Kristianas iš lėto „įsivažiuoja“ į siurrealistiškai atrodantį lentynų ir mechanizmų pasaulį. Iš ekrano sklinda netikėtai jauki ir šilta atmosfera, kaip parodys vėlesni filmo įvykiai, visai net palanki sentimentaliems jausmams. Žiūrovų laukia kažkas panašaus į gamybinę komediją, kuriai vokiečiai jau suteikė vokiečių gyvenimo enciklopedijos statusą.
Pastarąjį teiginį, žinoma, nereikia suprasti pažodžiui – tai tik graži metafora, beje, visai natūraliai bei logiškai iškylanti iš bendrojo filmo konteksto. Bet ir rimtai kalbant, beveik visą laiką už sandėlio ribų neišeinantis veiksmas talpina daugybę parduotuvių lankytojams nematomos prekybos centro pusės specifiką. Tai savotiškas mikrokosmosas, kur visi juda savo orbitomis, kur be profesinių įgūdžių dar labai svarbūs ir draugiški ryšiai, kur pareigybinės instrukcijos taisyklės bei taiklūs vadovo patarimai gali praversti ir už darbo erdvės ribų, kur, pagaliau yra galimybė pamatyti ir pabendrauti su visokiausiais žmonių tipais. Kaip tik tokiam draugiškos aplinkos stebėjimui, kai kino kamera yra ypač pastabi ryškioms detalėms, skirta pirmoji filmo pusė. Vėliau „Krautuvių valsas“ keičia ne tik muzikinį ritmą, bet ir stilių.
Šis viražas padaromas taip staigiai, kad į švelnią pirmosios dalies atmosferą pasinėręs žiūrovas patiria diskomfortą. Atsitokėjus imama suprasti, kad toks siužeto posūkis turėtų reikšti kažką svarbaus. Galiausiai taip ir atsitinka.
7. „TREČIOJO REICHO ŽLUGIMAS“ (Der Untergang, 2004)
Fašizmo tema ir paties kruviniausio XX a. karo patirtis visuomet žadina norą įsisavinti labai svarbias istorijos pamokas. Todėl visai nenuostabu, kad skirtingose šalyse vis dar kuriami vaidybiniai filmai, kurių centrinė figūra yra Adolfas Hitleris.
Ypač tokių filmų padaugėjo artėjant Antrojo Pasaulinio karo pabaigos šešiasdešimtmečiui.
Amerikiečių filme „Maksas“ (2002, rež. Menno Meyjesas) labiausiai akcentuojamas tas laikotarpis, kai Pirmojo pasaulinio karo siaubus patyręs kapralas Adolfas Hitleris galėjo tapti ryškiu vokiško ekspresionizmo menininku, bet apsisprendė šią karjerą iškeisti į karo dievo šlovę. Robertas Carlyle’as filme „Hitleris: Blogio ištakos“ (Hitler: The Rise of Evil, 2003, rež. Christianas Duguay) įtaigiai įrodo, kad paimti valdžią Hitleriui padėjo akiplėšiška drąsa, žmogiškosios psichologijos išmanymas ir, kalbant šiuolaikine terminologija, puikiai įvaldytos viešųjų ryšių technologijos. Net rusų režisierius Aleksandras Sokurovas išdrįso atsisakyti visų ankstesnių sovietinio kino štampu ir savo filme „Molochas“ (Молох, 1999) pasistengė pažvelgti į diktatorių su gailesčiu ir net užuojauta. Šiame filme, pradėjusiame XX amžiaus diktatorių ciklą (jį tęsė Aleksandro Sokurovo filmai „Jautis“ ir „Saulė“) Hitleris, anot Saljerio („Amadėjus“), yra tikras „vidutinybių karalius“. Nieko demoniško šiame žmoguje nėra. Liko tik savo kompleksų sugniuždytas žmogus, kuriam senstančio organizmo problemos svarbesnės už pašlijusius įvykius Rytų fronte. Su artimiausiais bendražygiais pasišalinęs į kalnų pilį, biblijinio rūko fone jis vis dar įsivaizduoja esąs Olimpo dievas ar bent jau tragiškas Richardo Wagnerio operų herojus. Tačiau Bethoveno, Mahlerio ir Wagnerio muzikos akordai galutinai demistifikuoja šį įvaizdį, o pats Hitleris tampa tik dar viena auka, kurią anksčiau ar vėliau sumals į miltus negailestingas istorijos Molochas. Bene pirmą kartą kine Hitleris nutolo nuo filosofo Ericho Frommo klasikinės formuluotės „klinikinė nekrofilija“ ir priartėja prie Friedricho Nietzsche‘s maksimos – „žmogiška, labai žmogiška“.
Tokį Hitlerį regime ir vokiečių režisieriaus Oliverio Hirschbiegelio filme „Trečiojo reicho žlugimas“ (originalus pavadinimas „Der Untergang“ – „Nuopuolis“).
Scenarijus parašytas pagal dvi knygas. Vieną jų – „Nuopuolis: Hitleris ir Trečiojo reicho pabaiga“ – parašė Joachimas Festas, gerai žinantis temą. Pagal šio istoriko scenarijus anksčiau sukurti dokumentiniai filmai „Architektas“ (1969), pasakojantis apie architekto Alberto Speero nuopelnus Trečiajam reichui, ir „Hitlerio karjera“ (1977).
Kitas „Trečiojo reicho žlugimo“ šaltinis –Adolfo Hitlerio sekretorės Traudl Junge‘s knyga „Iki paskutinės akimirkos“ (lietuviškai ją 2004 m. išleido leidykla „Mūsų knyga“).
Remiantis šiais solidžiais šaltiniais filme atkuriamos paskutinės dešimt didžiojo diktatoriaus gyvenimo dienų: nuo 56 – ojo gimtadienio balandžio dvidešimtąją iki savižudybės.
Rusų armija supa Berlyną vis glaudesniu žiedu, sostinė pavirtusi griuvėsiais. Vokietijos pralaimėjimas neišvengiamas – sostinę gina tik saujelė kareivių, remiama Liaudies kariuomenės (Volkssturm) ir paauglių iš Hitlerio Jaunimo formuočių.
Po Vokietijos Kanceliarija įrengtame bunkeryje A. Hitlerio meilužė Eva Braun (Juliane Köhler) ruošia fiurerio gimtadienio šventę. Heinrichas Himmleris (Ulrichas Noethenas) įkalbinėja vadą palikti Berlyną, tačiau vis dar laukiantis stebuklo nacių lyderis atsisako tai padaryti. Jis vis dar kuria pergalės planus ir į mūšio lauką siuntinėja įsakymus, kurių seniai niekas nebevykdo.
Bunkeryje sklando neišvengiamos pabaigos nuojauta: netrukus Hitleris padiktuos savo paskutinę valią sekretorei – jaunai rausvaskruostei merginai iš Miuncheno (Alexandra Maria Lara).
Autoriai neskuba skelbti nuosprendžius ir klijuoti etikečių, todėl aktorius Bruno Ganzas turi plačią interpretavimo erdvę. Apie Adolfą Hitlerį parašyta begalė knygų, bet visos jos neduoda vienareikšmio atsakymo į klausimą, kas gi jis buvo iš tikrųjų – totalaus blogio įsikūnijimas, pragaro demonas ar per daug valdžios gavęs beprotis?
Bruno Ganzas vaidina visų pirma žmogų. Kruopščiai savo darbą atlikęs aktorius sakė: „Nesigėdiju to, kad kartais jaučiau Hitleriui simpatiją“. Jam antrina filmo prodiuseris ir scenaristas Berndas Eichingeris: „Seniai susiklosčiusi tradicija vaizduoti Hitlerį kaip primityvų beprotį kur kas pavojingesnė, juk toks požiūris tarsi pateisina visus kitus vokiečius. Negalima pamiršti, kad Hitleris padarė savo šalininkais beveik visus šalies gyventojus“.
Ir tai, ko gera, vienintelis teisingas būdas pagaliau be išankstinių vertinimų pamąstyti apie praeitį, iš kurios skaudžių pamokų reikia padaryti tinkamas išvadas.
6. „VESTERNAS“ (Western, 2017)
Viena ryškiausių vadinamosios Berlyno mokyklos atstovė režisierė Valeska Grisebach studijavo filosofiją bei germanistiką Berlyne, Miunchene ir Vienoje. Į kino režisūros paslaptis ji pradėjo gilintis 1993 m. Vienos kino akademijoje vadovaujant Peteriui Patzakui, Wolfgangui Glückui ir Michaeliui Haneke’ei. Jos baigiamasis darbas „Būk mano žvaigžde“ (Mein Stern, 2001) buvo nominuotas Adolfo Grimme’s apdovanojimui, pelnė kritikų prizą Toronto kino festivalyje ir didįjį žiuri prizą Turino kino festivalyje. Jos antras pilnametražis filmas – „Ilgesys“ (Sehnsucht, 2006) – buvo pristatytas Berlyno kino festivalio pagrindiniame konkurse.
Kanų kino festivalyje programoje „Ypatingas žvilgsnis“ parodytas „Vesternas“ yra jos trečiasis ir kol kas naujausias filmas, kurio lietuviška premjera įvyko Scanoramos kino festivalyje.
Filmo pavadinimas klaidina. Nors senais laikais abejuose Vokietijose buvo kuriamos amerikietiško vesterno imitacijos (demokratinėje Vokietijoje filmai su nepakeičiamu indėnų vaidmenų atlikėju Gojko Mitičium, o kapitalistinėje Vokietijoje – Karlo May‘aus knygų ekranizacijos apie Vinetu), Valeskos Grisebach filme amerikietiško vesterno atributų nėra.
Užtai žiūrovas turėtų suprasti pagrindinę režisierės idėją – Laukiniai vakarai šiuolaikiniame pasaulyje yra visai ne XIX a. Amerikos teritorijose, o dabartinės Europos pakraštyje. Pavyzdžiui, Bulgarijoje. Šioje šalyje, netoli Graikijos pasienio vokiečių statybininkų brigada montuoja užtvankos konstrukcijas, kurios padėtų išspręsti laukų laistymo problemą. Tiesa, išgirtos vokiškos tvarkos jų veiksmuose nedaug: nė menkiausio pasitikėjimo vietiniams nekeliantys darbininkai daugiau laiko praleidžia kovodami su karščiu ir nuoboduliu, negu užsiimdami tiesioginiu darbu. O vietiniai gyventojai į svetimšalius žvelgia įtariai: kai kam vokiečiai vis dar asocijuojasi su Antruoju pasauliniu karu. Panašu, kad sena praeitis šiuose kraštuose dar nepamiršta. O tokiais atvejais, kaip sako istorikai ir filosofai, panaši našta neleidžia judėti į priekį.
Nors Bulgarija jau senokai yra tapusi Europos Sąjungos nare, sunku pasakyti, ką naujo šiai šaliai suteikė toks politinis statusas. Ir valstybinė sistema čia nežinia kokia – jau lyg ir nebe socializmas, bet iki klasikinio kapitalizmo dar akivaizdžiai toli. Greičiau – laukinis kapitalizmas, pirmoji naujos realybės pakopa.
Visi šie politiniai ir psichologiniai kontrastai, regis, turėtų išprovokuoti žiaurius atvykėlių ir vietinių konfliktus. Link to filmo pradžioje, regis, režisierė ir veda. Bet netrukus ima aiškėti, kad tai sąmoningai pasirinkta klaidinanti kryptis. Režisierė aiškiai nepretenduoja į globalinius apibendrinimus apie „civilizacijų susidūrimą“ ir panašių tikslų nesiekia. Valeską Grisebach labai domina neskubus pokalbis apie moralinius konfliktus. Todėl ypatingai šiltai filme rodomi bandymai suartėti, tapantys savotiškais „prisijaukinimo“ ritualais. Kartais nieko bloga nesiekiantys poelgiai pavirsta pavydo scenomis, o kai kada karščio išvargintame kraštovaizdyje prasiveržia pyktis ir neapykanta.
Konfliktus provokuoja abi pusės, nors atviro susidūrimo vengia ir vieni, ir kiti. Bet susidūrimas neišvengiamas, nes turėtų ateiti tokia akimirka, kai visos smulkios priekabės sudarys kritinę masę, ir tada jau drama bus neišvengiama. Sprogimo katalizatoriumi gali būti bet kas – iš statybų aikštelės pavogtas žvyras, šventoje bulgarams vietoje iškelta Vokietijos vėliava, gražuolis baltas arklys ar net… moteriška skrybėlaitė…
5. „BELDŽIANT Į DANGAUS VARTUS“ (Knockin’ On Heaven’s Door, 1997)
Jauno vokiečių režisieriaus Thomaso Jahno debiutinis filmas „Beldžiant į dangaus vartus“ (1997), vos pasirodęs ekranuose, susilaukė ir didelio žiūrovų dėmesio, ir kino kritikų liaupsių. Dažnai recenzijose buvo linksniuojama Quentino Tarantino pavardė, nes filme tikrai yra akivaizdžiai matoma jo įtaka, pasireiškianti tiek stilistikoje, tiek ir kriminalinio siužeto pasakojimo būduose.
Tiems, kurie yra įsitikinę, kad vokiečiai ir humoras yra nesuderinami dalykai (taip mano tikrai didelė žmonijos dalis), norisi parekomenduoti šio filmo pradžioje skambantį „buką“ anekdotą, kurį vienas banditas pasakoja kitam. „Vyruką apžiūrėjęs gydytojas sako: „Pirmą kartą tokį dalyką matau – vienas kiaušinis medinis, o kitas geležinis. Ar turite vaikų?“ Pacientas atsako: „Taip, turiu du – Pinokiui treji metai, o Terminatoriui – penkeri“. Bandito porininkas nesijuokia, tik paklausia: „O kas tas Pinokis?“.
Tikra tiesa, anekdotus supranta ne visi. O ir papasakoti anekdotą taip, kad žmonės juoktųsi, irgi sugeba toli gražu ne kiekvienas. Dar sudėtingiau anekdotiškas situacijas suderinti su rimtomis problemomis. Jaunas vokiečių režisierius Thomas Jahnas su šia subtilia užduotimi susidorojo puikiai. „Beldžiant į dangaus vartus“ užburia savo nuoširdumu bei paprastumu. Anot vieno recenzento, „juokui šiame filme tenka stiklo valytuvų funkcija – nubraukti smulkmenas – abejones, baimes, nerimą – trukdančius pamatyti esminius dalykus“.
Vėžininkų palatoje susitinka du jauni vyrukai Martinas (Tilis Schweigeris) ir Rudis (Janas Josefas Liefersas). Vieną kamuoja nepagydomas smegenų navikas, kitam diagnozuotas kaulų vėžys. Todėl abu nusprendžia nebelaukti gyvenimo atomazgos ligoninėje ir ryžtasi per jiems dar likusį laiką išmėginti visus žemiškus malonumus. Išgirdęs, kad Rudis dar niekad nėra matęs jūros, Martinas išmintingai pareiškia: „Vadinasi, tu neturėsi ką veikti danguje. Juk ten visi tik ir tekalbės apie jūrą, o tu turėsi sėdėti kamputyje ir tylėti“.
Todėl vaikinai pavagia gangsteriams priklausantį automobilį ir mauna prie jūros. Prarasti jie tikrai neturi ką.
Daug kartų matėme situacijas, kai filmo herojai privalo sprukti ir nuo juos persekiojančių banditų, ir nuo policininkų. Banditams Martinas ir Rudis prasikalto tuo, kad pavogto mersedeso bagažinėje guli pinigų prikimštas lagaminėlis, o policininkai vejasi bėglius todėl, kad jiedu inscenizavo žmogaus pagrobimą.
Aišku, kad šiame „kelio filme“ visų laukia juokingi ir pakankamai dramatiški siurprizai, kurių dauguma kyla iš to, kad paskutinėje kelionėje abu bėgliai dar stengiasi realizuoti begalę norų, kuriuos jie net užsirašė, kad nepamirštų.
Netruks bėglių kelyje ir ekscentriškų epizodinių personažų (seksuali pardavėja, chuliganas su riedučiais, jau nekalbant apie karikatūriškus banditus ir stereotipiškai mąstančius policininkus), kurie tik paįvairina šią iš esmės labai liūdną žmogišką komedija, kuri, kaip ir reikėjo tikėtis tragiška gaida nutrūksta ant jūros kranto.
Filmo pabaigai režisierius paliko dar vieną anekdotą. Pričiupus draugelius banditų vadas siūlo jiems sandėrį: „Jūs man gražinat pinigus, o aš jums dovanoju gyvybę“. Martinas ir Rudis garsiai nusikvatoja. Bet žiūrovams šioje vietoje juoktis visai nesinori.
P.S. Vien Vokietijoje šis filmas surinko 38 milijonus markių. Vokiečių kinui tai buvo fantastiškas rekordas.
4. „TONIS ERDMANAS“ (Toni Erdmann, 2016)
Prieš trejetą metų šis filmas nusipelnė milijonų žmonių simpatijų visame pasaulyje, surinko didelį tarptautinių apdovanojimų derlių ir įrodė, kad net viduriniosios grandies ofiso darbuotojų profesinis bei asmeninis gyvenimas gali būti vertas ir dėmesio, ir nuoširdžios užuojautos. Be kita ko, filmas stebėtinu būdu suvienijo kraštutinių pažiūrų filmų vertintojus –„Tonis Erdmanas“ pateko į konkursinę Kanų kino festivalio programą, buvo apdovanotas FIPRESCI prizu, nusipelnė ir publikos simpatijų, ir aukšto reitingo tarp kino estetų. Filmą jau Kanų mugėje įsigijo daug šalių, o platinimo teises Jungtinėse Amerikos valstijose įsigijo kompanija SONY: pastaroji aplinkybė padėjo „Toniui Erdmanui“ gauti nominacijas ir Auksiniams gaubliams, ir Oskarui.
Būtent po šio filmo išgarsėjusi vokiečių aktorė Sandra Hüller (šiemet ją matėme dar vienoje lyrinėje komedijoje „Krautuvių valsas“) vaidina verslo konsultantę Inesą, Rumunijos sostinėje Bukarešte bandančią bet kokia kaina įrodyti savo profesinę kompetenciją. Siekiant šių tikslų energingai, stropiai ir darbščiai merginai, puoselėjančiai naivias feministines pažiūras, dažnai tenka patirti pavaldinės daliai tenkantį viršininkų pažeminimą. Nors Inesa puikiai pasikausčiusi profesinėje veikloje ir užtikrintai žongliruoja sudėtingais ekonomikos žodyno terminais, ypatingo džiaugsmo darbe ji nepatiria. Žinoma, visas savo abejones ir nepasitenkinimą mergina slepia kuo giliau – tokia jau ta šiuolaikiniame verslo pasaulyje karaliaujanti filosofija: bosas visada teisus, todėl viešai savo asmeninės nuomonės reikšti nereikia.
Šios filosofijos mergina stengiasi laikytis ir santykiuose su tėvu Vinfredu (jį suvaidino dabar taip pat sparčiai populiarėjantis austrų aktorius Peteris Simonischekas), kuris, aišku, negali nepastebėti dukros apsimestinės kaukės. Nujausdamas, kad už nuolatinių dukters postringavimų apie jos puikų gyvenimą ir sėkmę darbe slypi kažkas netikro, jis aplanko Inesą Bukarešte.
Inesai tėvo vizitas yra pirma staigmena. Antra staigmena dar didesnė – buvęs muzikos mokytojas pasivadina ekscentrišku verslininku Toniu Erdmanu ir kaip ekonomikos paslaptis gerai išmanantis konsultantas apsireiškia Inesos firmoje. Humoro nestokojantis vyras, įpratęs juoku gintis nuo nemalonių problemų, įneša tikrą sumaištį į firmos kasdienybę, savo pseudo patarimais ir nepolitkorektiškais juokeliais atskleisdamas rimta komercine organizacija apsimetančios įmonės tuštybę bei absurdą. Tampa akivaizdu, kad firma nieko realaus negamina, o tik stengiasi (kaip ir begalė panašių kontorų visame pasaulyje) gaminti pinigus „iš nieko“.
Tai tik vienas, daug tragikomiškų situacijų talpinantis filmo lygmuo. Tačiau režisierei Maren Ade vien to būtų per maža. Spaudos konferencijoje ji dalijosi samprotavimais apie ją labai dominusį atotrūkį tarp kartų. Iš tikrųjų, Inesos tėvas priklauso tai europiečių kartai, kurie ir po daugelio metų liko ištikimi jaunystės idealams. Žinoma, kad jis dabartiniame pragmatiniame pasaulyje jaučiasi nejaukiai, todėl griebiasi ekscentriškų poelgių. Paradoksalu, bet nejaukiai dabartinėse realijose jaučiasi ir pati Inesa, nors yra pasiryžusi prisitaikyti prie aplinkos diktuojamų taisyklių.
Sukurdamas dukteriai daug nepatogių situacijas jos darbuotojų akivaizdoje ir vis labiau braudamasis į jos susikurtą komforto zoną, tėvas provokuoja ją atsakomosioms reakcijoms. Ir pamažu Inesa priima jo primetamas žaidimo taisykles. Tada prasideda pati įdomiausia filmo istorija, palengva atskleidžianti šiuolaikinio žmogaus blaškymąsi tarp įvairių kraštutinumų – kaukės ir tikrojo veido, ritualų ir už jų slypinčios prasmės – viso to, kas verčia žmones apsimetinėti, nors būti gerais aktoriais paprasti žmonės dažniausiai nesugeba.
3. „TRANZITAS“ (Transit, 2018)
Šis kol kas naujausias bene garsiausio vadinamosios Berlyno mokyklos atstovo Christiano Petzoldo filmas gali tapti svariu argumentu amžiname ginče apie tai, kaip reikia elgtis su ekranizuojamu kūriniu – stengtis kuo tiksliau perteikti literatūros kūrinio raidę, ar ieškoti būdų knygos dvasios atskleidimui.
„Tranzitas“ sukurtas pagal dar II pasaulinio karo metais rašytą Annos Seghers romaną, kuriame antifašistinio pogrindžio dalyvis, pabėgęs iš koncentracijos stovyklos, svetima pavarde ir su padirbtais dokumentais veža svarbų laišką iš Berlyno į Paryžių, bet ilgam įstringa Marselyje (čia kurį laiką gyveno pati rašytoja 1940 m.).
„Gyvenimas pavirto nesibaigiančiu bėgimu, viskas nebeteko reikšmės, – sako pagrindinis romano veikėjas (knygoje vadinamas Zaidleriu) – mes nežinojome, kaip ilgai tęsis ši būseną – parą, kelias savaites ar kelis metus, o galbūt iki mirties“.
Marselyje priversti laukti žmonės troško tik vieno – kuo greičiau gauti išvykimo vizas, kol naciai neokupavo visos Prancūzijos teritorijos.
Christianas Petzoldas savo „Tranzito“ versijoje yra ištikimas ne romano raidei, o būtent dvasiai. O dvasia, kaip sako teologai, sklando pati ten, kur nori. Todėl režisierius, atsisakęs bet kokios istorinės rekonstrukcijos, labai lengvai redukuoja istorinį literatūros kūrinio kontekstą. Veiksmas čia taip pat plėtojasi Marselyje, bet šiuolaikiniame. Fašistinės okupacijos grėsmė pakeista ne mažiau grėsmingais terorizmo keliamais pavojais, o fašistų kareiviai – ne prasčiau ginkluotais šiuolaikiniais policininkais.
Padarius tokius nežymius ( o iš tikrųjų esminius) pakeitimus režisierius ryžosi atskleisti literatūrinio siužeto universalumą, ir ši sudėtinga kinematografinės „transplantacijos“ operacija tikrai pavyko. Labai stipriai prie kūrybinės sėkmės prisidėjo klasikiniame teatre naudojama brechtiškai pateikiamas dabarties ir praeities santykis.
Politinių pabėgėlių tema šiais laikais yra viena aktualiausių visame pasaulyje. Žinoma, bėgti iš gimtųjų kraštų žmones verčia skirtingos aplinkybės ir priežastys, tačiau dažniausiai tokiam kraštutiniam sprendimui ryžtamasi prispyrus skurdui ar iškilus mirtinam pavojui.
Filmo herojus Georgas (Franzas Rogowski) Marselyje atsiduria su nusižudžiusio rašytojo Veidelio nebaigtos knygos rankraščiu ir kelionėje mirusio draugo Heinco dokumentais. Nušvinta literatūroje ir kine dažnai nagrinėta svetimo gyvenimo galimybė. Literatūroje bene garsiausias pavyzdys – italų rašytojo Luigi Pirandello romanas „Velionis Matijas Paskalis“ (1904), kine – Michelangelo Antonionio filmas „Profesija – reporteris“ (1977). Abejuose kūriniuose pagrindinių herojų bandymai pasisavinti mirusių žmonių tapatybę baigėsi tragiškai.
Vienintelė išeitis persekiojamiems pabėgėliams Annos Seghers romane – gauti tranzitinę vizą ir iš Marselio iškeliauti į Ameriką. Tokia galimybė atsiranda ir Georgui, bet ją teks užsidirbti.
Neplanuotai užsitęsusios “viešnagės” svetimame mieste metu Georgas sutinka Heinco žmoną Mari (Paula Beer), bet tikėtis banalaus melodramatiško romano neverta – jis bendrame tragiškos nuojautos kontekste būtų visai nelogiškas. Galų gale mirties perspektyvoje žmogaus gyvenimas ir tegali būti vertinamas kaip tarpinė stotelė. Paprasčiau kalbant, tranzitas.
2. „MŪSŲ MOTINOS,MŪSŲ TĖVAI“ (Unsere Mütter, unsere Väter, 2013)
Kai 2013-aisiais Vokietijos TV kanalas ZDF parodė trijų serijų vaidybinį filmą „Mūsų motinos, mūsų tėvai“ (rež. Philippas Kadelbachas), visuomenėje spaudoje ir internetinėje erdvėje įsiplieskė ginčai apie tai, kaip dabar reikia vaizduoti nacius kine. Serialas susilaukė beprecedenčio reitingo – vien Vokietijoje jį pažiūrėjo 21 mln. žmonių. Kai serialas tapo interneto nuosavybe, jo auditorija pasidarė daug kartų didesnė, o ginčai – aršesni. Kai kuriose šalyse reakcija buvo visai neadekvati rezultatui, o filmo aptarimo diskursas išėjo toli už paties siužeto ribų.
„Mūsų motinos, mūsų tėvai“ pasakoja II pasaulinio karo istoriją nuo nacių įsiveržimo į Sovietų sąjungą iki fašizmo kracho 1945-ųjų Berlyne. Nors autoriai pasirinko veik epinį užmojį, jie nepretenduoja į šiam žanrui būdingus apibendrinimus. Atvirkščiai, jų filmas – tai alternatyva „generolų karo“ modeliui. „Čia nėra generolų ir suknisto fiurerio“, – taip jau po pirmų mūšių Rusijos teritorijoje sako vienas jaunas karininkas, kruvinų mūšių laukuose palaidojęs ir greitos pergalės euforiją, ir patriotizmą.
„Mūsų motinos, mūsų tėvai“ – tai jaudinanti istorija apie penkis jaunus žmones, savo kailiais pajutusius fašistinės ideologijos pragaištingumą. Visi jie užaugo viename Berlyno kvartale: „Mes buvome labai skirtingi, bet tai netrukdė mums draugauti“. O kai atėjo metas „pasitarnauti tėvynei“, draugų keliai trumpam išsiskyrė, kad dar kelis kartus lemtingų istorinių lūžių momentais vėl persipintų tarpusavy. Du brolius Vilhelmą ir Fridhelmą Vinterius tėvas išlydėjo į Rytų frontą kaip į istorinės svarbos misiją: „Tikiuosi, kad jūs kausitės garbingai. Juk ant kortos – Vokietijos ateitis“. Motinos palaiminimą lydi kur kas žmogiškesnis palinkėjimas: „Pažadėkite, kad liksit gyvi“.
Dvi šaunaus penketuko panelės taip pat neliko visą tautą apėmusio patriotinio pakilimo nuošalėje. Šartlota (Miriam Stein), draugų vadinama Čarliu, mylėjo Vilhelmą, todėl norėdama būti arčiau jo, su pagyrimu baigė sanitarių kursus ir pasiaukojamai rūpinosi sužeistaisiais ten, kur ją nublokšdavo likimas. Greta (Katharina Schuttler) buvo įsimylėjusi Viktorą Goldštainą (Ludwigas Trepte), bet vaikinas buvo žydas, todėl įsimylėjėliai greitai buvo išskirti: Viktoras buvo išsiųstas į koncentracijos stovyklą, bet iš traukinio pabėgo ir pateko pas lenkų AR (Armijos Krajovos) kovotojus, o Gretai, tapusiai aukšto rango gestapo karininko Dorno meiluže, jos globėjas padėjo padaryti dainininkės karjerą. Tiesa, ji truko tol, kol meilužių santykiai buvo slapti, bet kai Greta ėmė šantažuoti Dorną, šis (nors ir ne be dvejonių ir sąžinės priekaištų) liepė ją likviduoti, ir mirties nuosprendis buvo įvykdytas Šarlotenburgo kalėjime. O kai karas baigėsi, Dornas lengvai pakeitė gestapininko mundurą į civilio kostiumą ir… ėmė talkinti amerikiečiams, skirstant vokiečius į kaltus ir nekaltus.
Iš brolių Vinterių liko gyvas tik Vilhelmas (Volkeris Bruchas), nors ir buvo apkaltintas dezertyravimu, bet išvengė sušaudymo ir buvo ištremtas į prasikaltusiųjų vermachto kareivių kuopą. Bet visgi grįžo gyvas namo, nors ir neišpildė motinai duoto pažado išsaugoti savo jautrųjį brolį Fridhelmą (Tomas Schillingas).
„Niekas negrįš toks, koks buvo“, – šie pranašiški Fridhelmo žodžiai tampa viso filmo kamertonu ir primena ne mažiau skaudžią Williamo Faulknerio frazę: „Iš karo negalima grįžti nugalėtoju“. „Mes buvome didvyriai, o tapome žudikai. Kare viskas paprasta – tu žudai, kad nenužudytų tavęs, ir visada tikiesi, kad mirtis tave aplenks“. Šie ir panašūs jaunų kareivių žodžiai, dažnai skambantys filme, priverčia pažvelgti į karą ne iš vienos ar kitos apkasų pusės, o iš gerokai aukštesnių pozicijų.
Rusams labai nepatiko scena, kurioje sovietų kareiviai, įsiveržę į karo lauko ligoninę, be gailesčio pribaigia sunkiai sužeistus vokiečių kareivius ir kaip išdavikę sušaudo medicinos sesele čia dirbusią rusę. O lenkai labai įsižeidė, kad su fašistais, o po karo ir su sovietų okupantais kovoję AR partizanai pavaizduoti kaip aršūs antisemitai, kurie nesiliauja kartoję: „Žydai blogesni už komunistus ir rusus. Geras žydas – miręs žydas“.
Seniai pasakyta, kad karas žmoguje išlaisvina pačius nuožmiausius instinktus. Niekuo nepateisinamo žiaurumo tokiomis žmogaus prigimčiai svetimomis aplinkybėmis visada netrūksta. Didvyriškumas ir niekšybė – visados greta. Tai dvi to paties medalio pusės. Matydami vieną pusę neturėtume pamiršti kitos.
Berlynas po Antrojo pasaulinio karo. Iš koncentracijos stovyklos paleista žydė dainininkė Neli Lenc grįžta namo. Jos kūnas nusėtas žaizdomis, o veidas neatpažįstamai subjaurotas. Žydų centre dirbanti draugė Lėnė suorganizuoja chirurginę veido rekonstrukcijos operaciją. Išvaizdą daktaras bando atkurti pagal nuotrauką, tačiau moteris prabunda nepanaši į save. Nepaisydama Lėnės prieštaravimų Neli vis dažniau lankosi amerikiečių pamėgtame muzikiniame bare „Feniksas“, kur groja buvęs sutuoktinis Džonis. Žmonos mirtimi įtikėjęs vyras jos neatpažįsta ir pateikia viliojantį finansinį pasiūlymą. Apmaudą ir pyktį užgniaužusi moteris sutinka tapti savo pačios antrininke, nes trokšta susigrąžinti prarastą gyvenimą. O dar ji norisi išsiaiškinti, ar tikrai Džonis ją taip šaltakraujiškai išdavė.
Režisierius Christianas Petzoldas vadinamas ryškiausiu Vokietijos Naujosios bangos lyderiu arba Berlyno mokyklos atstovu. Ankstesnį jo filmą „Barbara“ matėme „Scanoramoje“. Abiejose juostose pagrindinius vaidmenis atliko aktorė Nina Hoss. Daug prasmių turintis „Feniksas“ primena vėlyvąją Rainerio Wernerio Fassbinderio kūrybą (ypač jo filmą „Marijos Braun vedybinis gyvenimas“). Ir veiksmo laiku bei vieta (Berlynas tuoj po Antrojo pasaulinio karo pabaigos), ir tuo, kad dėmesio centre – stiprūs moterų charakteriai.
Režisierius San Sebastiano kino festivalyje, kuriame „Feniksas“ buvo apdovanotas tarptautine FIPRESCI premija, sakėsi šį filmą norėjęs sukurti „žanrų kapinyne“ ir pagrindines „Fenikso“ konstrukcijas rentęs iš daugybės žanrų atplaišų. „Barbaroje“ pirmą kartą padaręs ekskursą į netolimą praeitį, „Fenikse“ režisierius laiko požiūriu nutolsta dar toliau. Ir tai suprantama. Sąžiningas vokiečių menininkas neturi moralinės teisės apsimesti, kad jam nerūpi fašizmo tema.
Christianas Petzoldas „Feniksą“ dedikavo teisininkui Fritzui Baueriui, kuris 1959 m. teisme pasiekė, kad keli Aušvico koncentracijos stovyklos apsaugininkai būtų nuteisti realiomis įkalinimo bausmėmis. Tikriausiai už tai 1968-aisiais jis ir buvo nužudytas.