Andrejus Tarkovskis (1932–1986) – bene labiausiai pasaulyje žinomas rusų kino režisierius. Krzysztofas Zanussi jį pakrikštijo kino genijumi, Ingmaras Bergmanas pažintį su pirmuoju A. Tarkovskio filmu prilygino stebuklui. O štai režisieriaus santykiai su sovietine valdžia buvo labai dramatiški.
Ne mažiau painūs ir sudėtingi A. Tarkovskio santykiai su istorija ir realybe, grindžiami greičiau ne istoriniais kontekstais, bet ikirevoliucinės Rusijos filosofų tradicijomis. Gyvenęs ateistinėje visuomenėje jis nuo jaunystės ignoravo socialistinėje Rusijoje vyravusia „mokslinę“ pasaulėžiūrą (marksizmą ir pozityvizmą), kuriai priešpastatė būties centre esančio žmogaus kaip organiško gamtos elemento sampratą. Tarkovskiui žmogus – tai svarbi grandis, kurios dėka mažiausios būties dalelės įgauna prasmę ir susidėlioja į harmoningą dieviškos tobulybės visumą.
Anot Nikolajaus Boldyrevo (knyga „Andrejaus Tarkovskio aukojimas“) „galima drąsiai tvirtinti, kad Tarkovskis atrado visai naują žanrą – kino filmą kaip meditaciją“. Jam antrina ir Tarkovskio pasekėju kadaise vadintas režisierius Aleksandras Sokurovas: „Andrejus Arsenjevičius per anksti mus paliko. Jo žemiškasis kelias buvo labai skaudus ir sunkus. Galbūt jis buvo priartėjęs prie didžiausio meninio atradimo, kuris būtų pakeitęs mus visus. Bet kodėl jis buvo sustabdytas? O jeigu nubaustas mirtimi, tai už ką?“… (1997).
A.Tarkovskio kūrybos tyrinėtojai dažnai brėžia paraleles, jungiančias režisieriaus pasaulėžiūrą su garsiais menininkais, teologais, filosofais ir rašytojais, su kuriais jo filmus sieja dvasinė giminystė. Įdomų palyginimą randame ir knygoje „Andrejaus Tarkovskio aukojimas“. Autorius rašo: „Kai aš noriu staiga įsivaizduoti jį kokiu nors žinomu pavidalu iš jau esančios personažų galerijos, tai man pasirodo šventojo Sebastijono figūra, perverta daugelio strėlių, bet su veido išraiška, neiškreipta jokios grimasos. Toks buvo Tarkovskio gyvenimas, toks yra ir jo menas“.
Susimąstyti verčia ir tokia knygos įvade esanti režisieriaus charakteristika: „Kuo gi A. Tarkovskis skiriasi nuo visų mūsų? Daug kuo. Mes, pavyzdžiui, nesuvokiam, kad gyvename dieviškos kilmės šventovėje, o Tarkovskis tai jautė. Mes nesuprantam, kad kiekvienas neša ypatingą žinią, ir šia prasme visi mes esame vieni kitiems mokytojai. Mes to negirdime. Mes nemokame skaityti šios informacijos. Juo labiau negirdime kalbos, kuria byloja gamta. Mes panašūs į kurčnebylius akluosius, nes praradome sugebėjimą suvokti šventąjį žodį ir sakralinio stebėjimo dovaną. Mes žvelgiame į pasaulį per storą drumzliną plėvelę. Tarkovskis trumpam nuima šią plėvelę nuo mūsų akių“.
Ant A. Tarkovskio antkapio Paryžiaus priemiestyje Sent-Ženevje de Bua kapinėse iškaltas užrašas: „Žmogui, išvydusiam angelą“.
5. „NOSTALGIJA“ (Nostalghia, 1983)
„Nostalgija“ – tai pirmasis ne Rusijoje sukurtas Andrejaus Tarkovskio filmas, po kurio premjeros pavargęs gyventi nuolatinio persekiojimo atmosferoje režisieriui pasiprašė politinio prieglobsčio Italijoje.
Konfliktai su anuometine sovietine valdžia ypatingai paaštrėjo po ilgai ir skausmingai kurto „Stalkerio“ (1979). „Goskino“ (taip tada buvo vadinamas SSRS valstybinis kinematografijos komitetas) sustabdė kelis kitus A. Tarkovskio pateiktus projektus. Bet valdžia režisierių išleido į Italiją, kur drauge su ilgamečiu Federico Fellinio scenaristu Tonino Guerra buvo sukurtas dokumentinis filmas „Kelionių metas“ (Tempo di viaggio). 1980-aisiais, gavęs RTFSR liaudies artisto apdovanojimą, A. Tarkovskis vėl išvyko į Italiją, kur su Tonino Guerra užbaigė baigė rašyti „Nostalgijos“ scenarijų. Jau tada, keliaudamas po Jungtinę Karalystę ir Švediją, režisierius svarstė galimybę pasilikti vakarų pasaulyje, bet galiausiai nusprendė to nedaryti dėl Sovietų sąjungoje pasilikusių žmonos ir vaikų. 1982-aisiais Italijoje filmuojant „Nostalgiją“ kino studija „Mosfilm“ nutraukė projekto finansavimą, todėl A. Tarkovskiui teko užbaigti filmavimą padedant Italijos valstybinei televizijai RAI. 1983 m. „Nostalgija“ buvo baigta ir Kanų kino festivalyje laimėjo FIPRESCI bei tarptautinio žiuri prizus. Sovietų Sąjungos atstovų spaudimu (ypač pasistengė režisierius Sergejus Bondarčiukas) filmas negavo Auksinės palmės šakelės ir tai sustiprino A. Tarkovskio pasiryžimą į gimtinę nebegrįžti.
„Nostalgijoje“ vėl atgyja pagrindiniai Andrejaus Tarkovskio kūrybos motyvai, iš kurių ypač graudžia gaida skamba gimtųjų namų ilgesys. Rusų žurnalistas Andrejus Gorčiakovas (Olegas Jankovskis) kartu su palydove ir vertėja Eugenija (Domiziana Giordano) Italijoje ieško devynioliktojo amžiaus rusų kompozitoriaus Pavelo Sosnovskio pėdsakų. Rusas paskendęs savo mintyse, vertėja apimta keisto ilgesio. Greitai Gorčakovas ima suvokti, kad kompozitoriaus Sosnovskio istorija labai panaši į jo paties: Italijoje jis jaučiasi svetimas, o sugrįžti namo jau nebegali.
Tačiau režisierius nesustoja tik ties nostalgiškomis “prarastojo laiko” paieškomis, jis samprotauja ir apie dabarties pasaulį, pakibusį ant susinaikinimo bedugnės. Apie šį pavojų žmones nori perspėti ir keistuolis Domenikas (jį vaidina Ingmaro Bergmano aktorius Erlandas Josephsonas), pasiryžęs viešai susideginti. Savaip Domenuko auką tęsia ir pats Gorčiakovas, simboliškoje „Nostalgijos“ scenoje nešantis degančią žvakę tuščiu baseino dugnu.
4. „ANDREJUS RUBLIOVAS“ (Андрей Рублев, 1966-1971)
Šis nesenstantis Andrejaus Tarkovskio filmas apie genialų Rusijos dailininką Andrejų Rubliovą kelia visais laikais aktualias pasiaukojimo menui ir tikrojo pašaukimo problemas. Dailininkas tapė savo ikonas ir puošė cerkves tuo metu, kai Rusiją draskė vietinių kunigaikščių vaidai ir siaubė totorių mongolų antpuoliai. Šių realijų sukrėstas Rubliovas net nutaria daugiau nebekurti. Laimė, vėliau suvokia, kad nevalia žudyti Dievo jam suteiktą talentą. Anot režisieriaus, „Rubliovas įžvelgė rytą tamsiausią nakties valandą. O tai – aukščiausia menininko paskirtis“.
Filmas sunkiai skynėsi kelią į pripažinimą. Vos sukurtas jis tuoj pat buvo uždraustas ir pateko į ekranus Sovietų sąjungoje tik po penkerių metų..
Filmo scenarijų, kuris vadinosi „Andrejaus aistros“ Andrejus Tarkovskis drauge su bičiuliu Andrejumi Končalovskiu parašė dar 1965 m. Abu jau priklausė „elitiniam“ jaunimui (abiejų tėvai buvo poetai – Arsenijus Tarkovskis ir Sergejus Michalkovas). Abu kino studijas baigė režisieriaus Michailo Romo kurse. Abu jau sukūrė po pilnametražį filmą: A. Tarkovskis – karinę dramą „Ivano vaikystė“ (Иваново детство, 1962), A. Končalovskis – „Pirmąjį mokytoją“ (Первый учитель, 1965). Abiejų pirmieji filmai buvo apdovanoti Venecijos kino festivalyje: A. Tarkovskio – 1962 m., A. Končalovskio – 1966 m.
Atrodytų, kad tokių jaunų ir talentingų menininkų kuriamas filmas apie gilią senovę ir XV a. ikonų tapytoją turėjo susilaukti visokeriopos pagalbos ir pritarimo. Bet atsitiko visiškai priešingai. Dar nepasibaigus filmavimo darbams iš visų pusių pasipylė pikta kritika ir priekaištai. Jų autorių spektras buvo labai platus: mokslininkai vardijo pastebėtus neatitikimus vaizduojamai istorinei epochai, cenzoriai reiškė nerimą, kad jaunas režisierius nė nemėgina slėpti, kad į senus įvykius žvelgia modernisto žvilgsniu ir nevengia paralelių su aktualia dabartimi, o moralistai priekaištavo dėl pernelyg žiaurių vaizdų (dažniausiai būdavo piktinamasi, kad vienoje scenoje blaškosi gyva deganti karvė ir kad filmuojant totorių apgulties sceną apdegė senas soboras Vladimiro mieste).
Spaudimo visais frontais rezultatas žinomas – beveik trijų valandų trukmės filmas „Andrejaus aistros“ į ekranus tada nebuvo išleistas, o režisierius buvo įpareigotas padaryti daug pataisų. Bet ir „pataisytas“ filmo variantas, pavadintas „Andrejumi Rubliovu“ anuometinei valdžiai pasirodė nepriimtinas. Filmas sovietų žiūrovams nebuvo rodomas iki 1971-ųjų metų, nors 1969-aisiais ne visai legaliais būdais jis pakliuvo į Kanų kino festivalį ir ten buvo apdovanotas FIPRESCI prizu, o gandas apie genialų filmą sklido ne tik Europoje.
Filmo sėkmės dedamųjų labai daug. Visų pirma pats siužetas, kurio centre tragiški viduramžių Rusijos įvykiai ir jų fone tikro meno fanatiko paveikslas. Antrasis filmo sėkmės faktorius – nuostabios operatoriaus Vadimo Jusovo nufilmuotos kompozicijos. Puikiame aktorių ansamblyje solo partiją griežia pagrindinį vaidmenį atlikęs Anatolijus Solonicynas, tapęs režisieriaus „talismanu“. Neįmanoma pamiršti Andrejų Rubliovą klajonėse po varguose ir kančiose skendinčią Rusiją lydinčių tapytojų Kirilo (Ivanas Lapikovas) ir Danilos (Nikolajus Grinko). Įdomios naktinių teologinių diskusijų scenos su Rubliovu ir jo mokytoju Teofanu Graiku (Nikolajus Sergejevas). Į pastarosios scenos kontekstą vykusiai integruota „rusiškos Golgotos“ miniatiūra. Tikrai įspūdingai nufilmuotos žiaurios totorių ordų smurto scenos. Ir ypatingo pagyrimo verta didelė novelė apie varpo liejimą, kurioje svarbiausias vaidmuo atiteko paaugliui Boriskai (Nikolajus Burliajevas), kuriam miręs tėvas neperdavė varpų liejimo paslapčių, bet nuostabus varpas bendromis pastangomis visgi buvo išlietas.
Filmas turi dvi lygiavertes kulminacijas. Pirmoji vainikuoją „Varpo“ novelę, antroji laukia ilgoje finalinėje scenoje, kai nustebusiam žiūrovui iš tinkuotos mūro sienos atsiveria nuostabūs Andrejaus Tarkovskio tapytos „Trejybės“ paveikslas – tada vienintelį kartą juodai baltas ekranas nušvinta spalvomis.
3. „VEIDRODIS“ (Зеркало, 1975)
Tai pats autobiografiškiausias Andrejaus Tarkovskio filmas, nuaustas iš vaikiškų prisiminimų, subjektyvių vizijų, tėvo Arsenijaus Tarkovskio eilių, metaforų, sapnų ir kitų subtilių nuotaikų. Anot menotyrininko L. Batkino, „Veidrodžio“ tikroji paslaptis yra tai, kad režisierius nuplėšia nuo savo sumanymų visas paslapties skraistes, bet filmas vis tiek pasilieka sunkiai suvokiamas ir paslaptingas. Už priekiniame plane atskleistų dalykų mes tuoj pat pastebime gilumą, už konkrečios reikšmės – daugiareikšmiškumą. Nerišlių jausmų paslaptis ir paprasta proto logika persipina tarpusavyje, ir jų negalima išsklaidyti, kaip negalima atskirti realybę nuo jos veidrodinio atspindžio. Mes sutrinkame, žiūrėdami šį filmą, karštligiškai griebiamės atskirų frazių ir vaizdų, kol nepradedame suprasti, kad įprastos sąvokos šį kartą nepadės. Reikia atsisveikinti su pačiu savimi, kad atrastum tikrąjį “aš“.
Iš autobiografinių motyvų nuaustų filmų pasauliniame kine rastume daug. Dauguma jų jau klasikais tapę kino režisieriai kūrė būdami brandūs menininkai (Federico Fellini, Alejandro Jodorowsky) ar gyvenimo saulėlydyje (Manoelis de Oliveira). Andrejui Tarkovskiui buvo tik 35-eri, kai jis drauge su dramaturgu Aleksandru Mišarinu parašė pirmąją scenarijaus versiją, pavadintą „Išpažintimi“. Antrąją scenarijaus versiją režisierius pavadino eilute iš tėvo dar 1942 metais rašyto eilėraščio žodžiais „Baltoji baltoji diena“. Būtent jis ir tapo „Veidrodžio“ pagrindu.
Režisierius ilgai ieškojo savito pasakojimo stiliaus (sakoma, kad buvo montuojama per 20 skirtingų variantų). Galutinis variantas vis tiek buvo toks asmeniškas ir subjektyvus, kad vienas A. Tarkovskio kolega pusiau rimtai siūlė „Veidrodžio“ žiūrovams dalyti detalų visų scenų paaiškinimą, kaip operos teatruose prieš vaidinimus žiūrovai programėlėse paskaito operos turinio libretą.
Įvykius ekrane sąlyginai galima būtų suskirstyti į tris laiko atkarpas: ikikarinį laikotarpį (ketvirtasis dešimtmetis), karo (1941–1945) ir pokario (septintasis dešimtmetis) metus, arba tiesiog į praeitį ir į dabartį. Praeity – pagrindinio veikėjo Aleksejaus vaikystė, senas namas su apleistu sodu, su dviem vaikais vyro palikta motina ir vaikystės prisiminimai (karinio parengimo pamokos mokykloje, slidinėjimas žiemą nuo kalno, namo gaisras). Prieškario vaikystės epizoduose nemažas vaidmuo atitenka siurrealistiniams sapnų bei poetiškų vaizdinių įsikūnijimams – į juos žvelgiame paauglio Aleksejaus akimis.
Filme matome net dvi Andrejaus Tarkovskio motinos reinkarnacijas – tikrąją Mariją Višniakova-Tarkovskają (motina senatvėje) ir motiną jaunystėje (ją suvaidino Margarita Terechova). Tėvo Arsenijaus karo metu rašytos eilės jo paties skaitomos skamba kelis kartus, o tėvą jaunystėje suvaidino Olegas Jankovskis.
Labai svarbų filmo akcentą režisierius įveda jau „Veidrodžio“ pradžioje. Dokumentiniame filmo prologe moteris logopedė moko stipriai mikčiojantį jaunuolį kalbėti neužsikertant. Po kelių nesėkmingų bandymų susikaupęs vaikinas pagaliau aiškiai ištaria trijų žodžių frazę: „Aš galiu kalbėti“.
Tokiu būdu A. Tarkovskis jau pačioje pradžioje atskleidžia, kad „Veidrodis“ yra savotiška išpažintis, kurioje svarbūs vienos konkrečios asmenybės gyvenimiškos patirties momentai gali būti universalūs. O kada tai perteikiama universalia poetine kino kalba, gimsta tikras šedevras. „Veidrodis“ juo pripažintas jau seniai.
2. „SOLIARIS“ (Солярис, 1972)
2002-aisiais Berlyno kino festivalyje įvyko režisieriaus Steveno Soderbergho fantastinio filmo „Soliaris“ premjera: jo autorių laukė šalta žiūrovų reakcija, o festivalyje akredituoti žurnalistai spaudos konferencijoje išreiškė solidarią nuomonę– nuobodu! „Na, ir kvailiai…“ – bambėjo tada po nosimi pagrindinio vaidmens atlikėjas George’as Clooney, o jo partnerė Natascha McElhone žurnalistams atsikirto, sakydama kad šio filmo sėkmė augs lėtai ir ilgai. O režisierius baigė diskusiją beveik filosofine sentencija: „Kai kuri panašų filmą, būtinai rizikuoji susidurti su tokio meno nesuprantančiais“.
Rusijos intelektualų tarpe tokio meno nesuprantančių buvo bene daugiausia. Nes tai nauja garsaus Andrejaus Tarkovskio „Soliario“ (1972) versija, kuri, anot vieno šmaikštuolio, panaši į rusų kino šedevrą taip pat, kaip anatominis muliažas medicinos instituto kabinete panašus į gyvą žmogų. Patys filmo kūrėjai (režisierius S. Soderberghas ir prodiuseris Jamesas Cameronas) buvo nelinkę gretinti abiejų filmų ir sakėsi ekranizavę Stanislawo Lemo romaną, o nesiekę padaryti A. Tarkovskio filmo perdirbinį. Tačiau atidus žiūrovas aptiks daug atvirų citatų. Bet yra ir milžiniškų skirtumų. Andrejui Tarkovskiui labiau rūpėjo padaryti filosofinę alegoriją, o Holivudo produkcijos paklausą gerai žinantys asai stengiasi per daug nenutolti nuo tradicinės love story ir balansuoja tarp fantastikos bei erotinės dramos.
Stanislawui Lemui labai nepatiko jo romano ekranizaciją, kurią 1972 m. padarė A. Tarkovskis. Svarbiausia rašytojo pretenzija buvo ta, kad kino režisierius neva iškraipė pagrindinę knygos mintį: „Tarkovskis savo filme norėjo parodyti, kad kosmosas labai nemalonus ir bjaurus, o gyvenimas Žemėje – nuostabus. Bet juk aš galvojau ir rašiau visai priešingai“.
Dar rašytojui nepatiko, kad filmas yra kamerinė drama, o jis norėjęs matyti kosmosą: „Aš pasakiau Tarkovskiui, kad jis nufilmavo visai ne „Soliarį“ , o „Nusikaltimą ir bausmę“, nes iš filmo aišku, kad Kelvinas kaltas dėl Harės [Kelvino žmonos – G.J.] savižudybės“.
S. Lemo pretenzijos suprantamos. Arthuras C.Clarkas taip pat nebuvo patenkintas Stanley Kubricko „2001: Kosmine odisėja“, bet abiem atvejais iš garsių literatūros fantastų tekstų gimė du kinematografiniai šedevrai, puikiai įrodantys, kad nereikia vaizdais iliustruoti knygos teksto – tokiais atvejais nauja meninė kokybė tikrai neatsiras.
Andrejus Tarkovskis S. Lemo fantastinio romano siužetą pavertė filosofine metafora, kurioje metafizinio kosmoso gelmėms priešpastatoma žmogaus atminties ir meilės galia.
Didesnė filmo dalis rutuliuojasi kosminėje orbitoje, kurioje į seniai skraidančią kosminę bazę atvykęs mokslininkas Krisas Kelvinas (jį suvaidino mūsiškis Donatas Banionis) susiduria su racionaliu protu nesuvokiamais reiškiniais. Mat Žemės pasiuntinių tyrinėjama planeta Soliaris apgaubta kažkokia magiška plazma, kuri suteikia galimybę astronautams materializuoti savo mintis ir netgi susitikti su mirusiais artimaisiais.
Vos atvykęs į kosminę bazę Kelvinas sužino, kad neseniai čia neaiškiomis aplinkybėmis nusižudė daktaras Gibarianas (Sosas Sargsjanas), o du likę stoties gyventojai – Sartorijus (Anatolijus Solonicynas) ir Snautas (Jüri Järvetas) elgiasi labai keistai ir kalba nesuprantamomis užuominomis. Pamažu Kelvinas ima suprasti, kad įtartiną kolegų elgesį bus paveikęs jų tyrinėjimų objektas. Paslapčių skraistė darosi dar tankesnė, kai kosminėje bazėje pasirodo prieš kelis metus nusižudžiusi Kriso žmona Hari (Natalija Bondarčiuk).
Kanų fino festivalyje 1972 m. „Soliaris“ apdovanotas Ekumeninio žiuri prizu.
1. „STALKERIS“ (Сталкер, 1979)
Tai paskutinis Rusijoje sukurtas Andrejaus Tarkovskio filmas, po kurio režisieriaus gyvenime prasidėjo tragiškas tremties metas. Begalinis nerimas persmelkia ir “Stalkeryje” (1979) trijų herojų kelionę į paslapčių bei pavojų kupiną Zoną, kurioje yra slapčiausius troškimus realizuojantis kambarys. Toks siužetas talpina galingą metaforišką potekstę, kurią kiekvienas supras savaip. Svarbu tik neprarasti tikėjimo savimi ir paprastais kasdieniškais stebuklais.
Filmas sukurtas pagal Arkadijaus ir Boriso Strugackių apysaką „Piknikas šalikelėje“. Šie rusų literatūros fantastai savo kūriniams dažniausiai rinkosi filosofinės parabolės ar alegorijos formą. O tokia stilistika Andrejui Tarkovskiui visada buvo artima.
„Stalkerio“ filmavimus lydėjo begalė nesėkmių ir netgi mistinių kliūčių. Didesnę dalį jau nufilmuotos medžiagos teko sunaikinti ir viską pradėti iš naujo, kartu keitėsi ir filmo koncepcija. Darbus pagaliau pabaigus dar metus teko laukti, kol filmas bus išleistas į ekranus. Nenuostabu, kad pavargęs kovoti su sistema Andrejus Tarkovskis, po „Stalkerio“ Italijoje sukūręs „Nostalgiją“ (1983) nusprendė į Sovietų sąjungą nebegrįžti.
„Stalkerio“ siužetą galima nupasakoti keliais sakiniais. Tai istorija apie tai, kaip į kažkokią paslaptingą Zoną Stalkeriu vadinamas vedlys (Aleksandras Kaidanovskis) veda Rašytoją (Anatolijus Solonicynas) ir Mokslininką (Nikolajus Grinko). Kelionės tikslas – paslaptingas kambarys, kuriame neva išsipildo slapčiausi čia patekusių žmonių troškimai (darbinius filmo scenarijus net kurį laiką vadinosi „Troškimų mašina“).
Iš kur atsirado ši Zona, iki galo taip ir lieka neaišku. Gal ši teritorija magiškų galių įgijo tada, kai čia nukrito meteoritas. Pradžioje čia mįslingai pradingo keli žmonės, tada valdžia pasiuntė kariškius su galinga technika (jos surūdijusius likučius kelis kartus kamera parodo), o kai pasklido gandai apie stebuklingą kambarį Zoną teko aptverti spygliuota viena ir paversti ją kariškių saugoma teritorija.
Įveikusi kariškių kordonus trijulė patenka į Zoną ir nors iki paslaptingo kambario atstumas nėra didelis, keliauti tiesiai negalima. Mat Zona yra parengusi nekviestines svečiams begalę mirtinai pavojingų pinklių. Gyvybėmis rizikuojančių keliauninkai motyvacija skirtinga. Rašytojas išgyvena gyvenimišką bei kūrybinę krize ir tikisi, kad (gal) Zona jam gražins kūrybines galias. Stebuklais netikintis fizikos profesorius nori paaiškinti „stebuklus“ moksliniais argumentais, o jeigu tai nepavyktų padaryti, jis net planuoja visą pastatą susprogdinti. Ir tik vedliui Stalkeriui kiekviena kelionė į Zoną patvirtina svarbią išmintį: svarbesnė už tikslą yra pati kelionė, o gyvenimiškos laimės paieškos tiesiogiai susijusios su tikėjimo atradimu savyje. Neatsitiktinai vienoje scenoje Stalkeris cituoja „Apreiškimo Jonui“ žodžius. O kitoje scenoje skaito režisieriaus tėvo Arsenijaus Tarkovskio žodžius su kelis kartus pasikartojančiu refrenu: „Tiktai to per mažai“.