Spalvotas kinas – labai įdomi tema. Jau kino išradėjai ir pirmeiviai anksčiau už garsą stengėsi „judančias fotografijas“ paįvairinti spalvomis. Vienas pirmųjų savo nuotykių filmus ėmė spalvinti žanrinio kino pradininkas Žoržas Meljesas (Georges Méliès) dar XIX a. pabaigoje. Spalvotos kino juostos tada nebuvo, todėl fantastinio kino tėvui ir jo pagalbininkams teko kadras po kadro vaizdus spalvinti rankomis.

1906 metais britas Džordžas Albertas Smitas užpatentavo pirmą praktiškai pritaikomą kinematografinį procesą „Kinemacolor“.

Pirmąjį sudėtinį trijų spalvų procesą 1912 metais pademonstravo prancūzas Leonas Gomonas (Léon Gaumont). Bet didžiausius darbus spalvoto kino srityje, be abejonės, nuveikė amerikiečiai. Jų „Technikoloras“, pritaikytas 1922 ir per trumpą laiką patobulintas, jau ketvirtojo dešimtmečio paskutiniais metai įsikūnijo dvejuose 1939 metų filmuose – nuostabioje stebuklinėje pasakoje „Ozo šalies burtininkas“ ir istorinėje melodramoje „Vėjo nublokšti“.

Pasaulinio kino istorijoje ženklų pėdsaką paliko didieji kino spalvų stilistai – aristokratas Luchino Visconti, epų karalius Davidas Leanas, miuziklų genijai Vincente‘as Minnelli ir Bobas Fosse‘as, britai Michaelas Powellas ir Emericas Pressburgeris (recenzuojame jų „Raudonus batelius“) bei kiti plačiai pripažinti kino meistrai. (G.J.)

Prisiminkime 10 puikių kino filmų, išskirtinai naudojančių spalvas

10. Bekraštė istorija (The Fall, 2006)

Kerinti pasaka tikruose peizažuose. Toks filmo apibūdinimas kyla pažiūrėjus 2006 metų Tarsem Singh kino juostą „Bekraštė istorija“.

Tai fantastinė nuotykių istorija paremta 1981 metų Valeri Petrov filmo scenarijumi „Yo Ho Ho“. „Bekraštė istorija“ sunkiai skynėsi kelią į didžiuosius ekranus visame pasaulyje, dėl išskirtinio siužeto, tačiau laikui bėgant atrado savo žiūrovą.

Po nevykusio bandymo atlikti sudėtingą šuolį profesionalus kaskadininkas Rojus guli patale, kamuojamas nepakeliamo skausmo. Už dozę morfijaus, slapta atnešto  iš ligoninės sandėlio, jis pažada netikėtai į jo palatą užklydusiai charizmatiškai jaunai mergaitei Aleksandrijai papasakoti kvapą gniaužiančią istoriją. Vyriškio pasakojimai lakioje penkerių metų mergaitės vaizduotėje akimirksniu pavirsta magiškomis ir spalvingomis fantazijomis, kuriose įvairiausius veikėjus vaidina ir ligoninės personalas, ir vaikščioti negalintis Rojus, ir netgi ji pati. Pasakos erdvė tampa ta vieta, kur susigrumia paralyžiuoto ir kvaišalų stygiaus kamuojamo Rojaus depresija ir švarus, vaikiškas optimizmas. Kad nugalėtų Rojaus niūrumą, pasakos heroje tampa ir pati Aleksandrija. Jų replikos ir ginčai įsiterpia į pasakojimą, keičia jį. Tai ilgainiui sukuria humoro nestokojantį filmą apie pačią kūrybą.

„Bekraštė istorija“ nufilmuota realiose neįtikėtino grožio vietovėse. Filmo istorija Aleksandriją perkelia į pasaką, kurios išgalvotas veiksmas vyksta tikruose peizažuose. Režisierius keliavo net į 28 pasaulio šalis vien tam, kad nufilmuoti gražiausius pasaulio kraštovaizdžius. Tarsem Singh nepasirenka lengviausio kelio – juk šiais galingų technologijų laikais pasakiškus vaizdus galima sukurti studijoje. Gamta, pastatai, kostiumai padeda labai lengvai perkelti viską į fantazijos pasaulį.

Fantazija nėra kvaišalas, kinas nėra gyvenimo pakaitalas – tarsi sako savo juosta T.Singhas. Ir ši „Bekraštės istorijos“ potekstė, žinoma, yra tam tikra prasme iššūkis holivudinei filmų visai šeimai ideologijai.

Filmas primena, kad pasaulyje egzistuoja daugybė vietų, kurios vertos pasakos siužeto. Tai kūrinys kviečiantis keliauti, fantazuoti bei grožėtis pasauliu. (Š.S.)

9. „Ilgšė“ / Dylda

Dauguma karinių filmų pasakoja apie karo eigą, o „Ilgšė“ yra apie tai, kas vyksta vėliau. Ligoninės slaugytojai, pravarde Ilgšė (neįtikėtinas ūgis lėmė pravardę), tačiau tikrasis vardas Iya (Viktoria Miroshnichenko), karo klegesys nutilo iki nenumaldomo pulsavimo. Darbe ji rūpinasi kariais, kurių tvarsčiai ir trūkstamos galūnės yra tik akivaizdžiausios kolektyvinės traumos išraiška. Apsiaubusiame, niūriame ir nutirpusiame Leningrado mieste, 1945 m. rudenį, dvi jaunos moterys susirado draugystę ir stiprų ryšį paprasčiausiai išgyvenusios – jos išvengė mirties. Tačiau ar iš tikrųjų jos to išvengė?

Kai pacientai mėgaujasi linksmindami mažąją Pašką (Iya sūnų) mėgdžiodami šunį, o Paška jo neatpažįsta, vienas pacientas gūžtelėdamas pečiais klausia, kaip berniukas galėjo būtų matęs šunį, kai jie visi buvo suvalgyti. Pati ligoninė yra simbolis, kuris reprezentuoja tautos sielą. Vienas pacientas elgiasi keistai, įžeidžiančiai, kol galų gale jam pro baltą pižamą ima skverbtis tirštas kraujas. Šis įprastas reiškinys turi nepaprastą poveikį. Tai vaizduoja bendrą patirtą skausmą ir smurtą. Viskas antgamtiškai kyla į paviršių tarsi represuotų žmonių sugrįžimas menantis tragišką praeitį.

„Baisus gyvenimo dalykas yra toks: kiekvienas turi savo priežastis“, kaip prancūzų kino režisierius, scenaristas Jeanas Renoiras pasakoja „Žaidimo taisyklėse“ (La Règle du jeu 1939), išdėstytose Antrojo pasaulinio karo išvakarėse.

Filme „Ilgšė“ pasakojama istorija apie žmones, kuriems karo siaubas nesibaigė, o taika yra karo siaubas kitomis išraiškomis. Leningradas tai miestas, kuriame žmonės vienas kitam daro siaubingus žiaurumus. Galima pastebėti galingai pesimistinį absoliutaus žlugdymo vaizdą, kurį karas gali sujaukti visos tautos psichikoje. Nors karas pasibaigė, tačiau apytiksliai 800 000 civilių žuvo Leningrado apgultyje, o išgyvenusiųjų, įskaitant daugelį, grįžtančių iš fronto linijų, trauma persmelkia filmo atmosferą kaip rūkas.

Kantemiras Balagovas puikiai taiko šoko taktiką, kad pasvertų taikos baisumus nuo karo traumos. Žmones sieja vienas bendras akivaizdus bruožas – kiekvienas jų yra istorinės traumos auka. Nors karas ir baigėsi, liko tuščios žmonių akys. Tačiau vyrai ir moterys šiame stulbinančiame filme nesiskundžia ir nesistengia daug pasakoti apie savo kančias.

Scenarijų kartu su Aleksandru Terekhovu parašęs Kantemiras Balagovas užpildo „Ilgšę“ spalvų sprogimais – raudonais bei žaliais. Tekstūruotais veidais ir, atrodo, nereikšmingais incidentais, kurie užpildo svarbesnę bendrą istorijos visumą. Karo filmuose moteris dažniausiai vaizduojama kaip slaugytoja, prostitutė, motina ar nepažįstamoji, kuri yra įtraukiama į istoriją, kad ištransliuotų neaiškią mintį apie namus ir tautą. Mylimojo ar paliktos motinos emblema yra bendra karo moters vertė filmuose, įkūnijanti prizą, kuris turi būti apsaugotas, o tai taip pat racionalizuoja kovą. „Ilgšėje“ tokios figūros nėra, o vietoj to, kad perteiktų apie vyrus ir smurto teisumą, šis filmas pasakoja sunkią, negailestingą istoriją apie karo traumas, kuri prasiskverbia į sielas ir kūnus. Žmonės neišvengiamai tampa, kaip Balagovas įvardija – palikimo karta.

Režisierius Kantemira Balagovas įdeda labai daug pastangų į vaizdo ir atmosferos kūrimą. Spalvas jis naudoja taip meistriškai, kaip bet kuriam dailininkui pavyksta sukurti naują gyvenimą. Leningrade, mieste, kurį ką tik nuniokojo Antrojo pasaulinio karo apgultis, visi stengiasi atgauti pusiausvyrą, todėl filmo pavadinimu sąmoningai išryškinamas visuotinis nerangumas. Pirmieji bandymai pasiekti laimę yra neracionalūs, netikri ir, kai kuriais atvejais, gana žiaurūs, tačiau niekada nėra mažiau suprantami.

Filmo kūrimas buvo įkvėptas žodinių sovietų karo veteranų istorijų, kurias Nobelio premijos laureatė Svetlana Alexievich pristatė 1985 m. Knygoje „Karo veidas nemoteriškas“, Balagovas stengėsi pavaizduoti nusikalstamai atstovaujamas moterų kareivių, kovojančių su potrauminiu streso sutrikimu, patirtis. „Ilgšė“ yra ne tik vienas pirmųjų 2019 metais kino teatruose pasirodžiusių svarbiausių kino kūrinių, bet ir vienas iš labiausiai įtraukiančių į savo herojų psichiką, kad žiūrovai su jais kartu dreba. Kiekvieną kartą jie sukrėsti iki gyvos galvos.

„Ilgšė“ yra nepaprastai niūrus, tačiau sukurtas taip atsargiai, kad taip pat yra labai įtikinamas filmas. Įvykiai, tokie nerimą keliantys, kad sunku sekti veiksmą kartas nuo karto nenusukus žvilgsnio. Paradoksaliai šilta, stulbinanti „DP Ksenia Sereda“ kinematografija yra kupina išskirtinių, tapybiškų kompozicijų greta dabar jau prekės ženklu pažymėtų Balagovo klaustrofobiškų bruožų.

Giliai turkio ir sodriai raudonos spalvos akcentai perduodami nuo ištikimos, tačiau labai išraiškingos dėl Olgos Smirnovos kostiumo iki nepriekaištingo Sergejaus Ivanovo dizaino. Net nieko ypatingos Iya buto sienos yra svarbiausias daužomų tapetų pavyzdys, sumenkinantis visus kitus juose gyvenamus gyvenimus. Taigi, nors Balagovas gali būti negailestingas savo personažų likimų atžvilgiu, jo užuojauta jiems pasireiškia formaliai: nors psichologiškai jie nutapomi pliki, jiems suteikiamas bent jau gražaus, laikomo kadro orumas. „Ilgšė“ – filmas, turintis susižavėjimo gyslelę palūžusiems žmonėms, bandantiems atstatyti tarp tautinės tapatybės griuvėsių, ir žinojimo, kad jų vidiniai žemėlapiai – lytis, seksualumas, moralė, net žmonija – yra teritorijos, kurios yra tokios pat ginčytinos, kaip 1945 m. rudenį sugriuvusios Europos sienos. (G.K.)

Nenatūralių spalvų ir tik truputį natūralesnių situacijų fantasmagorija pavadinimu „Suspirija“ yra geriausias italų siaubo meistro Darijaus Ardžento kūrinys. Įkvėpimo filmui Ardžentas sėmėsi iš Tomaso De Kvinsio esė ir su „Suspirija“ pradėjo vadinamąją „Mother“ trilogiją, kuriai be šio filmo dar priklauso „Inferno“ (1980) ir „The mother of tears“ (2007). Tačiau ryšys tarp šių filmų ir De Kvinsio teksto itin menkas. Kaip bebūtų, „Suspirija“ vis tiek yra viena labiausiai sekamų ir perkuriamų Darijaus Ardžento istorijų, o jo filmų kadruotės ir garsų vizija bei gebėjimas manipuliuoti jais norint sulaukti atsako tikrai sužadina įvairius žiūrovų jausmus ir reakcijas.

Filme pasakojama apie jauną amerikietę šokėją Siuzę Banijon, kuri išvyksta į Vokietiją, kad patobulintų savo baleto įgūdžius garsioje baleto mokykloje. Į „Tanz“ šokių akademiją ji atvyksta smarkiai lyjant, tačiau iš pradžių nėra įleidžiama dėl kitos šokėjos pabėgimo iš mokyklos. Kitą rytą ji vėl atvyksta į mokyklą ir šįkart yra priimama. Ji išsiaiškina, kad jauna mergina, kurią ji praeitą naktį matė bėgant iš mokyklos, rasta negyva. Staiga pradeda vykti keisti ir nepaaiškinami dalykai: Siuzė pasijunta blogai ir jai paskiriama speciali dieta; mokyklą užpuola lervos; atsiranda keistų garsų; o pianistas Danielis nužudomas savo paties šuns. Patyrinėjus mokyklą išaiškėja, kad anksčiau joje buvo raganų sąlėkis ir, pasirodo, ši blogio organizacija egzistuoja iki šiol.

Itin gražus aplinkos vaizdavimo būdas užgožia dramatinio konteksto reikiamybę, o pasirinktos pagrindinės spalvos apšviečia kiekvieną sceną, nenaudojant jokių atspalvių ar šešėlių. Tokiu būdu Ardžentas sukuria hiperbolinį efektą. Filmas kupinas poetinių samprotavimų, stiprių vaizdinių bei jutiminės patirties, tačiau nėra toks kūrinys, kuris patenkintų loginį mūsų mąstymą ar būtų emociškai malonus. Tiesą sakant, režisierius visai nesilaiko tradicinių istorijos pasakojimo būdų, kurie sukuria tam tikrą ryšį tarp filmo ir žiūrovų.

Enter the Void

7. „PASINERK Į TUŠTUMĄ“ (Enter the Void, 2009)

Šį režisieriaus Gasparo Noé filmą Lietuvoje parodęs „Kino pavasaris“ pristatė kaip „stulbinančia, hipnotizuojančią, stroboskopinę, haliucinacinę ir unikaliai nufilmuotą psichodelinę melodramą apie gyvenimą, seksą, mirtį ir reinkarnaciją“.

Tokie epitetai tiksliai charakterizuoja ne tik šio filmo, bet ir visą Gasparo Noé kūrybą, kaip ir jo pagrindines filmų temas, ypač seksą bei mirtį. Šia prasme šį režisierių galima lyginti su jo kolega Peteriu Greenaway‘umi, uris ne kartą sakė, kad tikrąjį menininką turėtų dominti tik dvi svarbiausios temos – seksas ir mirtis.

„Pasinerk į tuštumą“ – tai ilga (filmas trunka 160 minučių) psichodelinė kelionė metafizinėje zonoje tarp gyvenimo ir mirties. O „tuštuma“ čia ne tik šios zonos apibudinimas, bet ir konkreti geografinė vieta. „Tuštuma“ vadinasi vienas Tokijo klubas, kuriame smulkus prekeivis narkotikais Oskaras (Nathanielis Brownas) klientams pardavinėja kvaišalus.

Vieną naktį per policijos reidą vaikinas nušaunamas. Kai jaunuolis guli merdėdamas, jo siela atsisako palikti gyvųjų pasaulį, nes Oskaras savo seseriai Lindai (Paz de la Huerta) pažadėjo niekada jos neapleisti. Taigi, nenurimusi vaikino siela yra pasmerkta klajoti po miestą ir, peržengdama sąmonės ribas, sugrįžta į žmogaus užgimimo pradžią. Taip praeitis, dabartis, ateitis ir juos lydintys košmarai susilieja į vieną haliucinaciją.

Režisierius Gasparas Noé prisipažino prie šio savo filmo ėjęs ilgai. Mintis nufilmuoti pomirtinį gyvenimą jam šovė jaunystėje perskaičius amerikiečio psichologo Raymondo Moody knygą „Gyvenimas po gyvenimo. Fenomeno tyrimas – kūniškos mirties išgyvenimas“ (Life after life: The investigation of a phenomenon — survival of bodily death). Šioje knygoje, apibendrinęs 150 klinikinę mirtį patyrusių ligonių prisiminimus, Raymondas Moody įteisino terminą „išgyvenimai mirties akivaizdoje“ (angl. near-death experiences) ir išskyrė devynias dažniausiai pasitaikančias ribinės situacijos patirtis (antroje knygoje „Pamąstymai apie gyvenimą po gyvenimo“ tokių patirčių sąrašą mokslininkas išplėtė iki penkiolikos).

Kitas režisieriaus įkvėpimo šaltinis – garsioji „Tibeto mirusiųjų knyga“, kurią filme kelis kartus rankose laiko pagrindinis herojus.

Gasparas Noé pasakojo filmo „Pasinerk į tuštumą“ scenarijų su pertraukomis rašęs net penkiolika metų. Kai siužetas įgavo ryškesnius kontūrus, režisierius nusprendė, kad istorija turi būti panaši į literatūroje dažnai naudojamą pasakojimą pirmuoju asmeniu.

P.S. „Nesugražinamą laiką“ Gasparas Noé vadino vienu iš tarpinių etapų kelyje į „Pasinerk į tuštumą“. (G.J.)

6.SUGRĮŽIMAS“ (Volver, 2006)

Šio filmo Kanų kino festivalyje buvo laukiama labiausiai. Geriausiu Ispanijos režisieriumi po Luiso Bunuelio pripažintas Pedras Almodóvaras ne kartą buvo Kanų žiuri ir publikos favoritas. Jo filmas „Sugrįžimas“ tuoj pat po premjeros buvo lyginamas su Federiko Felinio „Amarkordu“.

Felinis „Oskaru“ apdovanotame „Amarkorde“ (1973 m.) sugrįžo į savo gimtąjį Riminį, o Pedras Almodóvaras sugrįžta į Liūdnojo vaizdo riterio miestą La Mančą, netoli kurios yra gimęs 1949-aisiais.

La Mančoje užaugusios seserys Raimunda (Penélope Cruz) ir Solė (Lola Dueñas) pabėga iš Dievo užmiršto kaimelio ir apsigyvena Madride. Solė tampa kirpėja, o Raimunda, gyvenanti su ištižėliu vyru Paku ir paaugle dukra, dirba valytoja oro uoste. Šeimai amžinai trūksta pinigų, todėl Raimundai tenka nuolat dirbti kelis darbus. O nuo mažų dienų Raimunda slepia baisią paslaptį…

Sugrįžime“, kaip įprasta Almodóvarui, puikiai dera absoliučiai nesuderinami dalykai, o įvairių stilių mišrainė kažkokiu neįtikimu būdu išvengia erzinančio eklektiškumo. Filmas labai giminingas itališkoms tragikomedijoms, ir šį panašumą dar labiau didina aktorė Penélope Cruz, kurios vaidyboje nesunkiai atpažįstami Anos Manjani ir Sofijos Loren chrestomatinių vaidmenų atgarsiai.

Ir šiame filme, kaip įprasta Almodóvarui, dominuoja „stipri silpnoji lytis“, todėl neišvengiamos paralelės dar su vienu Felinio filmu „Moterų miestas“ (1980 m.).

Sugrįžime“ regime dar vieną „Moterų miestą“, kuriame pasirodo viso labo du vyriškos giminės subjektai. Pirmasis šmėsteli tik vieną kartą, kad kitąsyk atsilieptų telefonu. Kitam gi tenka beveik visą filmą riogsoti šaldiklyje… lavono pavidalu. Tai Raimundos vyrelis, netekęs gyvybės už seksualinį priekabiavimą. Jį Raimonda „patvarko“ paprasčiausiu virtuviniu peiliu, o po to juo ramiausiai smulkina daržoves pietums. Tik ispanai gali parodyti tokį požiūrį į mirtį, kurioje nėra vietos nei siaubui, nei sakralumui, nei (juo labiau) mistikai.

Daugelio kritikų nuomone, „Sugrįžimas“ buvo geriausias Kanų festivalio filmas, bet jis negavo nei Aukso palmės, nei Didžiojo prizo. Honkongo režisieriaus Wongo Kar Wajaus vadovaujama žiuri filmui skyrė tik prizus už geriausią scenarijų ir geriausią moters vaidmenį (užtai jis įteiktas net šešioms pagrindinėms filmo aktorėms).

Dar vienu „sugrįžimu“ galima laikyti šiame filme dominuojantį ryškų spalvingumą, tarsi režisierius mums norėtų priminti apie savo kūrybos ištakas, kai jis aštuntojo dešimtmečio pradžioje priklausė Ispanijoje plačiai subujojusiam visuomenės ir meno judėjimui „La Movida Madrileña“, kuris mėgo balansuoti ant ryškiaspalvio kičo ribų. (G.J.)

5.MEILĖS LAUKIMAS“ (Fa yeung nin wa, 2000)

Šanchajuje gimęs kino režisierius Vòngas Karvãjus (Wong Kar Wai) jau beveik tris dešimtmečius neužleidžia savo pozicijų autorinio kino avangarde.

Baigęs Honkongo politechnikos kolegiją (grafinį dizainą) ir pasimokęs televizijos surengtuose scenaristų kursuose, jis gerai įsisavino kino žanrų įvairovę – nuo veiksmo iki melodramos.

Nuo anų laikų jis labiausiai pamėgo abu šiuos žanrus, dažnai juos naudoja viename filme. Šį metodą jis išbandė dar 1988-aisiais, kai susuko pirmąjį filmą „Kol liejasi ašaros“ – kriminalinę melodramą apie jauną gangsterį, besiblaškantį tarp meilės moteriai ir ištikimybės vyriškos draugystės idealams. Pirmo varianto pergalė reikštų ramią šeimyninę laimę, antrojo – neišvengiamą mirtį kaip atpildą už narsą. Nesunku atspėti, kad herojus renkasi žūtį, kuriai yra pasmerktas nuo pat pradžių.

Tokiame filosofiniame kontekste banaliai gangsterinei istorijai buvo suteikta budistinė potekstė, o egzistencialistinio liūdesio virusu mirtinai užkrėstas jaunuolis (jį suvaidino dabar populiarus aktorius Andy Lau) atrodė nuostabiai panašus į Alaino Delono gangsterį režisieriaus J.P. Melville‘io filme „Samurajus“. Neveltui vieni pirmųjų jauną talentą pastebėjo ir įvertino būtent prancūzai, pakrikštiję režisierių „MTV epochos Godaru“ ir Azijos „Naujosios bangos“ lyderiu.

Didelė komercinė filmo „Kol liejasi ašaros“ sėkmė Azijos regione plačiai atvėrė gabiam debiutantui vartus į šlovę. Antrajame filme „Laukinės dienos“ dar labiau buvo formuojama tai, kas netrukus taps režisieriaus firminio stiliaus ir nuolatinės atmosferos bruožais – melancholiški užkadriniai komentarai, neskubus įsižiūrėjimas į veikėjų stambiu planu filmuojamus veidus, emocingi muzikos kontrapunktai, naktiniai peizažai neono šviesoje, lietus ir cigarečių dūmai, ilgesio nuotaika ir dramatiškos atomazgos laukimas.

Dar ryškiau savita jauno režisieriaus maniera pasireiškė jo filme „Čiungkino ekspresas“ (1994). Amerikiečių kritikai negailėjo režisieriui liaupsių, vadino jį genijumi ir rašė, kad „nepamatyti šio filmo – tai tas pats, kas pavėluoti į traukinį, išvykstantį į naująjį tūkstantmetį“.

Ypatingą vietą režisieriaus filmų galerijoje užima „Meilės laukimas“ (2000 m.). Tai tikrų tikriausias kamerinis šedevras ir subtili poema apie meilę. Tuo metu, kai rafinuoti Europos kino intelektualai vis labiau linko fiziologinę geismo anatomiją („Romansas“, „Intymumas“, „Pianistė“), „Azijos Godaras“ sukūrė pabrėžtinai neoklasikinę meilės istoriją, kurioje nėra vietos cinizmui ir vulgarumui. Nors apkaltinti banalumu filmo autorių labai lengva. Kaip ir piktnaudžiavimu nepaprastu vizualiniu grožiu. Arba visišku fabulos taisyklių nepaisymu. Filmo siužetą galima nupasakoti trimis lakoniškais sakiniais. Tačiau ir jaučio odos neužtektų aprašyti nepaprastai tapybišką atmosferą, rafinuotą hipnotizuojantį ritmą ir kiekviename kadre ištirpusį erotizmą. Ir jokio nuogo kūno. (G.J.)

4.TOKIJO BASTŪNAS“ (Tôkyô nagaremono, 1966)

Turėtume pripažinti, kad japonų kiną pažįstame silpnai. Net ir „anais laikais“ Tekančios saulės šalies kinas mums buvo sukoncentruotas klasiko Akiros Kurosawos filmuose. Jų tikrai matėme nemažai. Dar pamenu didelį sukrėtimą, patirtą paauglystėje kino teatre žiūrint režisieriaus Kaneto Shindô asketiškai tobulą „Nuogą salą“ (1960) – tikrą vizualumo šedevrą, kuriame triumfavo skurdi akmenuotos salos gamta, o žemę dirbantys žmonės per visą filmą nepratarė nė žodžio.

Tada dar nebuvome patyrę, kad ir Japonija septintojo dešimtmečio pabaigoje patyrė Europoje bei Amerikoje praūžusius permainų vėjus. Davidas Parkinsonas knygoje „Kino istorija“ (liet. 1999) teigė: „7-ajame dešimtmetyje ne tik Amerikos kine smarkiai pagausėjo atviro seksualumo ir atvirai rodomos prievartos. Siekdama sustabdyti kino auditorijos mažėjimo tempus Japonijos kino industrija visą dešimtmetį nuo 1965 m. pusę gamybos išteklių skyrė sadistiniam erotiniam „rausvajam“ ir žiauriam gangsterių kinui“. Taip buvo paskatinta Japonijos „Naujoji banga“.

Žiaurūs, šiurkštūs ir jokios vilties neteikiantys Japonijos „Naujosios bangos“ filmai daugiausia gvildeno pokario kartą prislėgusias problemas, kilusias iš tradicinių japonų vertybių ir naujosios visuomenės tvarkos susidūrimo“.

Ant tokio kino bangos iškilo mums vėliau pažinti režisieriai Nagisa Oshima (artėjant naujesniems laikams ir silpnėjant sovietinei cenzūrai mums buvo parodyta jo skandalingoji „Jausmų imperija“ (1978 m.) ir Shohei Imamura (Baladė apie Narajamą, 1983).

Abu šie režisieriai septintojo dešimtmečio pabaigoje nemažai dėmesio, anot D. Parkinsono, skyrė sadistiniam erotiniam „rausvajam“ ir žiauriam gangsterių kinui“.

Gana drąsų, nors ne tiek radikalų filmą anuo metu susuko jaunas japonų režisierius Seijunas Suzukis, kurio „Tokijo bastūnas“ (1966 m.) buvo pramintas „džiazuojančiu gangsteriniu filmu“. Pagrindinis jo herojus, kažkuo primenantis kaip tik tada prancūziškame „egzistenciniame“ trileryje „Samurajus“ Alaino Delono suvaidintą samdomą žudiką.

Jaunas žudikas Tetsuja Hondo, pavadintas „Feniksu“ (jį suvaidino Tetsuya Watari), bastosi po Japoniją, laukdamas netikėtai iškilusių problemų sprendimo.

Vaikino problemos prasidėjo tada, kai senas „jakudzos“ bosas Kurata nusprendė pasitraukti iš savo nusikalstamos veiklos ir išformuoja savo gaują. Jam ligi šiol nuoširdžiai ištikimas įsakymų vykdytojas Tetsuja sutrinka: jis nesugeba prisitaikyti prie naujų aplinkybių ir mėgautis gyvenimu už organizuoto nusikalstamumo ribų.

Šventa vieta ilgai tuščia, kaip sakoma, nebūną. Į staiga atsilaisvinusią kriminalinio pasaulio boso vietą taikosi konkuruojančios gaujos vadovas Otsuka, jam tai puiki proga užvaldyti anksčiau Kuratai priklausiusią teritoriją ir pelningą nekilnojamojo turto verslą. O bendradarbiauti atsisakęs Tetsuja tampa jo asmeniniu priešu ir grėsme artimiausiems naujojo boso planams.

Otsuka siunčia savo žudiką, pravarde „Angis“ susidoroti su Tetsuja. Kelis kartus vaikinui pavyksta išsprūsti iš pinklų, bet galiausiai jis ryžtasi grįžti į Tokiją paskutinei akistatai su Otsuka.

Filme nemažai smurto scenų, bet jos stilizuotos į beveik poetišką reginį, pasitelkiant melancholiškas džiazo muzikos kompozicijas ir ryškių spalvų žaismą, kas net pasauliniame kriminaliniame kine tada atrodė neįprastai. (G.J.)

3.RIKSMAI IR KUŽDĖSIAI“ (Viskningar och rop, 1972)

Ingmarą Bergmaną galima laikyti labiausiai tituluotu XX amžiaus kino režisieriumi. Trys jo filmai gavo Oskarus kaip geriausi pasaulio filmai – „Šaltinis“ (1960), „Kaip veidrodyje“ (1961) bei „Fani ir Aleksandras“ (1984). Ne kartą jis buvo apdovanotas didžiausiuose tarptautiniuose kino festivaliuose, o 1997 –aisiais Kanuose I. Bergmanui buvo įteiktas specialusis prizas – „Palmių palmė“ už ypatingus nuopelnus pasauliniam kinui.

Ingmarą Bergmaną žinome ne tik kaip kino režisierių, bet ir kaip produktyvų rašytoją. Lietuviškai yra išleistos jo autobiografinės knygos „Laterna magica“ (1994) ir „Intymūs pokalbiai“ (1997) Turime ir biografinę knygą „Ingmaras Bergmanas: meilė, seksas ir išdavystė“ (autorius Thomas Sjoberg, 2013).

Galime lietuviškai skaityti ir režisieriaus prozą: „Neištikimoji” (2003), „Scenos iš vedybinio gyvenimo. Sarabanda“ (2004), „Fani ir Aleksandras” (2009). 2019-aisiais išleista knyga, kurioje sutalpinti trys Ingmaro Bergmano kūriniai, virtę filmais: „Žemuogių pievelė“, „Sekmadienio vaikas“ ir „Rudens sonata“.

O visai neseniai knygynuose pasirodė kinomanus pradžiuginusi naujiena – dar viena knyga su genialaus režisieriaus scenarijais, virtusiais vertinga proza. Tarp keturių beletrizuotų scenarijų („Vilko valanda“, „Komunija“, „Tarytum veidrody“) yra ir „Riksmai ir kuždesiai“.

Taip vadinosi I. Bergmano filmas, ekranuose pasirodęs 1972-aisiais, o 1974-aisiais atnešęs „Oskarą“ operatoriui Svenui Nykvistui, su kuriuo režisierius susuko daugiau nei 20 filmų.

Riksmuose ir kuždesiuose“, dar viename I. Bergmano šedevre, tampriai persipynė svarbiausios šio režisieriaus kūrybos temos. Viename Švedijos kaimo name susitiko trys seserys – Marija (Liv Ullmann), Karin (Ingrid Thulin) ir gulinti mirties patale Agnesė (Harriet Andersson). I. Bergmanui tokia situacija yra puiki proga panagrinėti herojų praeitį, paieškoti ten visų nelaimių priežastis ir dar kartą klausti savęs ir žiūrovų apie žemiškojo gyvenimo prasmę.

Knygoje „1001 filmas, kurį privalai pamatyti per savo gyvenimą“ labai taikliai aprašyta filmo vizualinė ir spalvinė maniera:

Filmo veiksmas prasideda ankstyvo ryto vaizdais provincijos dvare. Sveno Nykvisto kamera meistriškai gaudo rūko ir saulės šviesos žaismą medžių šakose. Patekę į namo vidų, matome ritmingai tiksintį senovinį laikrodį ir bundančią jauną moterį, apimtą agonijos – mirštančią nuo vėžio. Sodrios raudonos spalvos detalės nenatūraliai dominuoja ne tik pagrindinio kambario interjere, bet ir užima didžiąją viso namo sienų kolorito dalį, kontrastuoja su keturių moterų, kurių gyvenimai praslenka pro mūsų akis, baltais chalatais.

Bergmano nuomone, žmogaus siela turi būtent tokio raudonumo atspalvį. Slegiantis šios spalvos dominavimas sustiprina besiartinančios mirties dramatizmą ir jos įtaką gyviems žmonėms“. (G.J.)

2. „ŠERBURO LIETSARGIAI“ (Les parapluies de Cherbourg, 1964)

Šerburo lietsargiai“ – tai vienas gražiausių kino istorijoje muzikinių filmų, apdovanotas „Auksine palmės šakele“ Kanuose ir nominuotas penkiems amerikietiškiems „Oskarams“, bet nepelniusiam nė vieno.

Pastaroji aplinkybė, tikriausiai, lengvai paaiškinama tuo, kad amerikiečiams kino miuziklas – tai visų pirma Brodvėjaus muzikinių spektaklių reginys su puošniomis dekoracijomis, prabangiais kostiumais ir tobula choreografija.

Sąvoka „europietiškas miuziklas“ septintojo dešimtmečio pradžioje amerikiečiams, matyt, atrodė kaip jų tradicijoms tolima egzotika. Tačiau ir „Šerburo lietsargiai“, ir kiek vėliau režisieriaus Žako Demy (Jacques Demy) sukurtos „Paneles iš Rošforo“ (1967 m.) įrodė, kad prancūzai taip pat gali diktuoti madas miuziklo žanre, kuris kelis dešimtmečius buvo laikomas iš Brodvėjaus teatro tradicijų išaugusia amerikiečių nuosavybe.

Žakas Demy buvo vadinamas „šviesiu genijumi“, beprotiškos aistros kinui apsėstu romantiku, kuris debiutavo kartu su prancūziška „Naująja banga“, bet visada buvo laikomas šio sąjūdžio periferijoje – dėl senamadiško sentimentalumo, poetiškumo ir pomėgio realybei priešpastatyti gražių svajų pasaulį.

Šerburo lietsargiuose“ gerai išauklėta panelė Ženevjeva (akt. Catherine Deneuve) ir paprastas automechanikas Gi Fušė (akt. Nino Castelnuovo) myli vienas kitą ir prisiekia niekuomet nesiskirti, tačiau vaikinas išvyksta į karą Alžyre, o nuotaka, nesulaukusi mylimojo, išteka už kito. Tik po daugelio metų sentimentaliame filmo finale jiedu susitinka gražiai apsnigtoje degalinėje.

Tikru šedevru banalią istoriją padarė nuostabi Mišelio Legrano muzika. Nuo holivudinių muzikinių reginių ši istorija skyrėsi tuo, kad graudus pasakojimas apie meilę ir išsiskyrimą buvo nufilmuotas ne studijos paviljonuose, bet ryškiomis spalvomis išdekoruotoje Normandijos pakrantės realybėje, kurioje nėra vietos prozai, todėl visi dainuoja bet kokioje gyvenimo situacijoje (net automobilių garaže ir juvelyrinių papuošalų parduotuvėje), o veiksmo kompozicija suskirstyta į tris dalis: „Išvykimas“, „Išsiskyrimas“ ir „Sugrįžimas“.

Kokios alchemijos dėka šis pakankamai eklektiškos stilistikos filmas tapo tobulu šedevru, racionaliai nepaaiškinsi. Akivaizdu, kad šį originalų filmą maitina prancūzų klasikinio „poetinio realizmo“ tradicijos.

Šerburo lietsargiai“ seniai pripažinti kinematografiniu šedevru, o prie nuostabios spalvų bei graudaus lyrizmo šventės akims ryškiai prisidėjo operatorius Žanas Rabjė (Jean Rabier), scenografas Bernaras Eveinas (Bernard Evein) ir kostiumų dailininkė Žaklina Moro (Jacqueline Moreau). (G.J.)

1. „RAUDONI BATELIAI“ (The Red Shoes, 1948) 

Pernai „Scanorama“ programoje „Iš arčiau“ pristatė mums mažiau žinomą britų režisierių Michaelą Powellą. Iš penkių mums parodytų filmų keturis jis sukūrė drauge su pastoviu bendraautoriumi Emeric’u Pressburgeriu: „Juodąjį narcizą“ (1947), „Gyvenimo ir mirties klausimą“ (1948), „Hofmano pasakas“ (1951) ir „Raudonus batelius“ (1948).

Jiedu susidraugavo kurdami trilerį „Šnipas juodais drabužiais“ (The Spy in Black, 1939)“ Emericas buvo parašęs scenarijų, o Michaelas režisavo. Jiedu buvo visiškos priešingybės, bet anksti suprato, kad jų požiūriai į kiną labai panašūs. Todėl jie nusprendė nesiskirti, netrukus įsteigė studija „The Archers“ („Lankininkai“) ir kartu režisavo 15 filmų.

Raudoni bateliai“ yra vienas vizualiai gražiausių filmų ne tik garsaus tandemo kūrybinėje biografijoje, bet ir britų klasikiniame kine. O jau balerinomis svajojančioms mergaitėms jis buvo paskelbtas tiesiog privalomu pažiūrėti.

Pagrindinė herojė čia – žavi, aikštinga ir nepaprastai gabi jauna šokėja Viktorija Peidž (akt. Moira Shearer) patenka į griežto ir valingo garsaus impresarijaus Boriso Lermontovo (akt. Antonas Walbrookas) trupę. Drauge su ja į trupę priimamas dar vienas naujas narys – kompozitorius Džulijanas Krasteris (akt. Marius Goringas) puikus muzikos aranžuotojas.

Abiem naujokams Borisas suteikia galimybę kurti naują baletą “Raudoni bateliai”. Tačiau kasdienės repeticijos duoda visai ne tą rezultatą, kurio tikėjosi trupės vadovas. Viktorija ir Džulijanas įsimyli vienas kitą ir susituokia, nors tokiam jųdviejų pasirinkimui Borisas labai priešinasi. Atsikeršydamas Lermontovas neleidžia Vikei šokti jos gražiausią partiją. Konfliktai ir pasirinkimas tarp meilės vyrui ir baletui neišvengiami…

Laimė, Boriso intrigos nesuardo dviejų mylinčių širdžių sąjungos. Nelaimė atėjo iš ten, iš kur jos tikrai niekas nelaukė.

Kai primabalerina Irina Boronskaja (akt. Ludmilla Tchérina) palieka sceną Viktorija sėkmingai debiutuoja balete pagal Hanso Christiano Anderseno pasaką apie mergaitę ir stebuklingus baleto batelius. Tie bateliai suteikia galimybę juos avinčiai balerinai parodyti neįtikėtinus sceninio šokio stebuklus, tačiau už tai balerina privalo sumokėti savo gyvybe.

Raudonų batelių“ skleidžiamos magijos komponentų yra daug – ir nuostabi miniatiūrinės debiutantės Moiros Shearer gracija, ir pasakiškos dekoracijos (įvertintos Oskaru), ir virtuoziškas operatoriaus Jacko Cardiffo meistriškumas (jis savo operatorinį Oskarą gavo už kitą Powello ir Pressburgerio filmą „Juodasis narcizas“), ir kerinčios choreografinės miniatiūros (viena šokio fantazija trunka bemaž 20 minučių). (G.J.)

Gediminas Jankauskas, Šarūnė Steiblytė, Giedrė Kaziliūnaitė

Taip pat skaitykite: 10 puikių filosofinių filmų

Video rekomendacijos: